1896 erklärt der Astronomieprofessor Georg Manfeldt auf einem Astronomiekongress, dass seine Forschungen die Existenz großer Goldreserven auf dem Mond erwiesen hätten. Eines Tages würde es sich lohnen, um dieses Goldes wegen zum Mond zu fliegen. Seine Fachgenossen haben jedoch nur Hohn und Spott für ihn übrig; Manfeldt wird als Fantast abgetan und fristet seitdem ein karges Dasein als verarmter Gelehrter in einer Dachkemenate.

30 Jahre später hat Manfeldts Freund, der junge Industrielle Wolf Helius, den alten Traum des Professors beinahe ver­wirklicht: Er hat gemeinsam mit seinem Ingenieur Windegger eine mehrstufige Rakete gebaut, mit der er zum Mond fliegen will. Doch ein Syndikat von fünf Großkapitalisten, die den weltweiten Goldmarkt beherrschen, will Helius’ Pläne durchkreuzen. Das Syndikat setzt den gerissenen Kriminellen Walt Turner auf Helius an. Turner gelingt es, von Helius sämtliche Unterlagen zum Mondflugprojekt zu stehlen, um anschließend ultimative Forderungen zu stellen. Der ge­plante Mondflug werde nur unter Beteiligung des Goldsyndikats stattfinden, erklärt er, oder gar nicht; außerdem wer­de er selbst, Turner, am Flug teilnehmen. Zähneknirschend muss Helius zustimmen.

Als unter großem Jubel der Bevölkerung die Mondrakete startbereit gemacht wird, sind fünf Passagiere an Bord: He­lius, Manfeldt, Turner, Windegger und Windeggers Verlobte, die Astronomiestudentin Friede Velten, in die Helius heimlich verliebt ist. Die Rakete startet, und unter großen Anstrengungen übersteht die Mannschaft die hohen Schub­kräfte in den ersten Minuten des Flugs. Unterwegs entdeckt die Mannschaft, dass mit Gustav, einem Elfjährigen aus Helius’ Nachbarschaft, ein blinder Passagier mit an Bord ist. Nach 36 Stunden hat das Raumschiff den Mond erreicht und landet sicher auf seiner Rückseite. Die Landschaft auf dem Mond präsentiert sich als endlose Wüste, verfügt je­doch über eine atembare Atmosphäre. Auf der Suche nach Wasser stößt Professor Manfeldt in einer Höhle tatsächlich auf Unmengen Gold . . .

Der erste realistische Raumfahrtfilm

Der Regisseur Fritz Lang (1890–1976) hat das Science-Fiction-Kino vor allem mit zwei Filmen nachhaltig beeinflusst. Der erste, Metropolis (1927), ist ein künstlerischer Triumph und zeigt neben der ersten utopischen Großstadt der Filmge­schichte einen faszinierend gestalteten weiblichen Roboter, der zur Ikone avancierte. Der zweite, Frau im Mond (1929), ist im Hinblick auf die Entwicklung der Science-Fiction im Kino nicht minder bemerkenswert, weil dieser Film den ers­ten ernsthaften Versuch darstellt, die Raumfahrt und den Flug zum Mond nach dem damaligen wissenschaftlichen Kenntnisstand so korrekt und glaubwürdig wie möglich darzustellen. Im Gegensatz zu Metropolis war Frau im Mond seinerzeit in Deutschland ein glänzender Kassenschlager. Beide Filme tragen unverkennbar Fritz Langs Handschrift – und sind doch grundverschieden.

Den Roman und das Drehbuch zu Frau zum Mond verfasste wie schon bei seinen früheren Filmen Fritz Langs damalige Ehefrau Thea von Harbou (1888–1954). Die wissenschaftliche und technische Inspiration für den Roman entnahm von Harbou den populärwissenschaftlichen Büchern Rakete zu den Planetenräumen (1923) des Physikers und Raketentech­nikpioniers Hermann Oberth (1894–1989), Die Möglichkeit der Weltraumfahrt (1928) des Publizisten und enthusiasti­schen Förderers der Raketentechnik Willy Ley (1906–1969) sowie Mit Raketenkraft ins Weltenall (1928) des Publizisten und Schriftstellers Otto Willi Gail (1896–1956). Als im Juni 1928 die Produktion des Films begann, wurden Hermann Oberth und Willy Ley von Fritz Lang und Thea von Harbou als technische Berater hinzugezogen, die diese Aufgabe mit Feuereifer wahrnahmen. Die im Film zu sehenden technologischen Details gehen praktisch alle auf Hermann Oberth und – in geringerem Maße – auf Willy Ley zu­rück.

Frau im Mond war Fritz Langs letzter Stummfilm. Der Tonfilm war bereits auf dem Vormarsch, und als die UFA nach Fertigstellung des Films darauf drängte, ihn nachträglich noch mit Soundeffekten zu untermalen, lehnte Lang das aus künstlerischen Gründen ab und konnte sich damit auch durchsetzen. Fritz Langs früherer Produzent Erich Pommer (1989–1966) hatte die UFA schon während der Dreharbeiten zu Metropolis verlassen müssen; außerdem hatte die UFA nach dem kommerziellen Desaster von Metropolis gehörig das Vertrauen in Langs ausufernden, kostspieligen Gigan­tismus verloren. So sah Lang sich gezwungen, seine Filme nunmehr selbst zu produzieren, wobei er mit wesentlich be­scheideneren Budgets auskommen musste. Die Produktionswerte in Frau im Mond fallen daher im Vergleich mit Me­tropolis spürbar geringer aus – es gibt kaum noch gigantische Bühnenbilder und mit Ausnahme der Aufnahmen vom Publikum, das den Start der Mondrakete bejubelt, auch keine Massenszenen mehr.

Dennoch wirkt die Ausstattung des Films immer noch großzügig. Helius’ und Windeggers Wohnungen und die im Film zu sehenden Treppenhäuser sind von unwirklicher Größe und Weitläufigkeit. Mit ihren reduzierten Bauhaus-Einrich­tungen und endlos hohen Türen sind die Bühnenbilder noch immer von der typisch Langschen Mischung aus Expres­sionismus und Moderne geprägt, die einem Science-Fiction-Film gut zu Gesicht steht. Während des Mondflugs und auf dem Mond selbst bietet der Film einige spektakuläre Schauwerte. Der Flug der Rakete durchs All ist für damalige Verhältnisse sehr gut getrickst – mittels eines kleinen Modells aus Blech, in das Hermann Oberth einen Azetylenbren­ner für den Feuerschweif einbaute – und die aus der Höhe beobachtete kraterübersäte Mondlandschaft, die unter dem Raumschiff vorbeizieht, überzeugt vollauf. Der Untergang der Erde hinter der Krümmung des rotierenden Mon­des, den die Mondfahrer vom Fenster der Mondrakete aus verfolgen – Ausdruck der Verlorenheit des Menschen im All – ist ein Highlight des Films und scheint prophetisch auf das Bild der Erde über dem Mondhorizont zu verweisen, das 40 Jahre später die Apollo-Astronauten fotografiert haben. Sehr gut ist auch die vom Bühnenbildner Otto Hunte (1881–1960) geschaffene Mondlandschaft in Frau im Mond gelungen, die die Mondfahrer erkunden. Sie besteht aus einer weitläufigen Sandwüste – für die angeblich tonnenweise Dünen­sand von der Ostsee ins Babelsberger Studio gefahren worden sein soll –, eingerahmt von gezackten Felsen und Ge­birgsrücken; über der Szenerie leuchtet ein schwarzer Sternenhimmel.

Abkehr vom Mythos

In künstlerischer Hinsicht wirkt Frau im Mond im Vergleich zu Metropolis enttäuschend. Fort sind nicht nur die monu­mentalen Bühnenbilder und das „Ornament der Masse“, fort sind auch das mythische Thema und die ausufernde Sym­bolfracht, jene Qualitäten, die das Vergnügen an Metropolis so speziell machten. Frau im Mond ist im Gegensatz dazu von einer bemerkenswerten Nüchternheit, ja, trockenen Sachlichkeit geprägt. Zwar ist das Thema ein uralter Mensch­heitstraum, der durchaus Bezüge zu Mythen wie jene um Ikarus oder Daedalus zugelassen hätte. In Fritz Langs Film wird aus dem Traum jedoch nicht mehr als ein technologisches Abenteuer, das keine tieferen Signifikanzen für diejeni­gen, die es erleben, oder gar für die Gesellschaft als Ganzes zeitigt. Die Prämisse ist simpel, formuliert wird der feste Glaube an den technischen Fortschritt und den menschlichen Willen. Von Harbou stellt ihn als Motto in einer Texttafel voran: „Es gibt für den menschlichen Geist kein Niemals, höchstens ein Noch nicht“. Um den Kern der Erzählung, das technische Wunder des Mondfluges, dramatisch auszuschmücken, fügen von Harbou und Lang ein unglückliches Drei­ecksverhältnis der Protagonisten, eine spannende Spionagegeschichte und ein paar Motive aus utopischen Heftchen­romanen hinzu. Die Zutaten werden mit dem Thema des Mondflugs elegant verknüpft und zum Teil auch interessant gehandhabt, aber es bleiben unübersehbar konventionelle Elemente.

Wie bereits in Metropolis verkörpert Fritz Rasp einen schmierigen Handlanger des Großkapitals, der seine machiavelli­sche Verschlagenheit und Brutalität hinter der Fassade des kultivierten Gentleman verbirgt. Rasps Darstellung ist grell, aber faszinierend wie immer. Wie der Bankier Haghi in Fritz Langs Spione (1928) ist Turner ein Meister der Verkleidung und kommandiert eine Rotte finsterer Krimineller, die für ihn das Gros der schmutzigen Arbeit erledigt. Das verschwö­rerische Goldsyndikat erinnert an die nach der Weltherrschaft strebenden verbündeten Geschäftsleute in Fritz Langs Die Spinnen (1919). Die perfiden Mittel, mit denen sich das Syndikat der Unterlagen von Helius bemächtigt, sind über-raschend und glaubwürdig – und doch lenkt die Räuberpistole vom Hauptthema nur ab und bleibt überflüssiges Bei­werk. Überdies wird der Handlungsstrang um Turner und das Syndikat nicht logisch zuendegeführt. So will Turner ge­gen Ende des Films ohne ersichtlichen Grund die Mondrakete kapern und allein zur Erde zurückfliegen – obwohl er nicht in der Lage ist, das Raumschiff selbst zu steuern, und er auch kein Gold als Beute ins Schiff verladen hat, was das Syndikat zweifellos von ihm erwarten würde.

Nur wenig besser ist es um das Dreiecksverhältnis zwischen Helius, Windegger und Friede bestellt. Dieses Nebenthe­ma hätte dazu getaugt, die Hauptfiguren psychologisch zu vertiefen, doch wird diese Chance nicht genutzt. Die Lie­besgeschichte bleibt oberflächlich und banal, und die Figuren lösen sich nicht aus ihren Klischees. Friede gibt Windeg­gers Werben nach und verlobt sich mit ihm, obwohl es im Verlauf des Films immer deutlicher wird, dass sie Helius liebt. Die Ursachen dieses Widerspruchs bleiben im Dunkeln, wichtig ist allein das melodramatische Moment, Friedes zärtliches Sehnen und Helius’ kummervolle Verbitterung. Während in Metropolis die pathetisch zelebrierte Liebe zwi­schen Maria und Freder wie die Essenz sehnender Liebe erschien und im Zusammenhang des symbolischen Gesamt­werks überzeugte, wirkt das Pathos der Liebe zwischen Friede und Helius in Frau im Mond fehl am Platze – es verträgt sich nicht mit der nüchternen Haltung des Films, der symbolische Formen weitgehend vermeidet und streckenweise gar zu einem technischen Dokumentarfilm wird. Das steife Schauspiel von Gerda Maurus (1903–1968) und Willy Fritsch (1901–1973) lässt die Liebesgeschichte zusätzlich blass erscheinen. Gerda Maurus, mit der Fritz Lang zu jener Zeit ein von seiner Frau geduldetes Verhältnis hatte, mag im Vergleich zu Brigitte Helm die strahlendere Schönheit gewesen sein – die bessere Schauspielerin war sie nicht. Und Willy Fritsch übertreibt seine wilden Blicke und grimassierende Mimik – er lässt ein nuancierteres Spiel vermissen.

Friede, die „Frau im Mond“, steht zwar im Zentrum des männlichen Interesses, nicht aber des Geschehens – anders als Maria in Metropolis bleibt Friede vollkommen passiv. Daher ist es in gewisser Weise irreführend, wenn der Filmtitel den sprichwörtlichen „Mann im Mond“ weiblich ummünzt und auch die Mondrakete den Namen „Friede“ tragen darf. Die zaghaften Zeichen weiblicher Emanzipation sind nur äußerer Anstrich. Friede ist eine gescheite Studentin der As­tronomie, und auf der Raumschiffwerft hat sie über die Arbeiter das Sagen. Während des Mondflugs trägt sie männli­che Kleidung, wie um zu unterstreichen, wie sehr sie zum Projekt dazugehört. Tatsächlich jedoch hat sie keinen nen­nenswerten Anteil an der technischen Entwicklung des Raumschiffs und hat während des Fluges nicht mehr zu tun als Helius’ verletzte Hand zu verarzten. Ansonsten richtet sich ihr Augenmerk allein darauf, zwischen den beiden Kerlen, die um sie buhlen, den richtigen zu wählen – ihre typische Bestimmung bleibt die der Gattin und Mutter. Immerhin ist Friede in der Filmgeschichte tatsächlich die erste Frau im All, was damals offenbar schon an sich als bemerkenswertes Zeichen der Frauenbefreiung empfunden wurde. In der Science-Fiction sollte die Frau im All noch für sehr lange Zeit ein Kuriosum bleiben, das in den männlichen Universen der Science-Fiction-Autoren stets apologetischer Anstrengun­gen bedurfte.

Das dritte schmückende Beiwerk ist das freier fantasierte Science-Fiction-Abenteuer auf dem Mond, das ursprünglich noch viel fantastischer werden sollte, mit einer exotischen Mondzivilisation, die von Einwanderern aus dem sagenum­wobenen irdischen Atlantis abstammt – womit sich das Drehbuch reichlich un­bekümmert bei Alexei Tolstois Roman Aëlita (1922/23) bedient hätte. Fritz Langs Mond ist ein seltsamer Kompromiss. Lang stellt ihn einerseits realistisch als Wüste und andererseits unrealistisch als einen Ort mit atembarer Atmosphäre und Wassertümpeln dar. Dass es auf dem Mond weder Luft noch flüssiges Wasser gibt, war auch schon 1929 bekannt, doch Lang bekümmerte das nicht – ihm ging es um das Drama, das mit Schauspielern in klobigen und gesichtslosen Raum­anzügen nur schwer zu inszenie­ren gewe­sen wäre. Eine augenzwinkernde Entschuldigung liefert Lang im direkten Fingerzeig auf die Science-Fiction-Heftchen, die er seinem Kinderhelden Gustav in die Hände legt. Nicht nur Gustavs Fantasie, auch das Drehbuch ist von diesen Heftchen beflügelt.

Gustav ist eine interessante Figur: Mit ihm sollten sich unverkennbar die kleinen Jungs im Publikum identifizieren, die sich schon immer am lebhaftesten für Science-Fiction-Filme begeistern konnten. In Gustav erfüllt Fritz Lang großzügig ihre Träume. Zufällig hat der Junge einen bedeutenden Raketeningenieur als Freund, und als blinder Passagier darf er tatsächlich das Abenteuer der Raumfahrt miterleben und sich dabei sogar nützlich machen. So hält zum ersten Mal das heldenhafte Kind Einzug ins Science-Fiction-Kino – ein Typus, der bis heute fest im Genre verankert ist.

Die Defizite des klischeehaften Plots mögen ärgerlich sein, insbesondere in einem Fritz-Lang-Film. Das gravierendste Problem des Films aber ist, dass er mit zweidreiviertel Stunden viel zu lang und über weite Strecken quälend lang­atmig, um nicht zu sagen einschläfernd ist. Dabei füllen die melodramatischen Handlungsstränge weit mehr als die Hälfte der Laufzeit des Films aus. Die seltenen humorvollen Einsprengsel erhöhen das Tempo kaum – etwa, wenn Pro­fessor Manquardt seine Fachgenossen rüde angeht und sie „verkalkte Gehirne“ schimpft, oder wenn Helius gedanken­verloren mit einer Schere das Tischbouquet seines Nachbarn zerschnippelt, während er dessen Telefon nutzen darf. So macht Frau im Mond dramaturgisch leider einen stumpfen Eindruck. Ganz in seinem Element ist der Film nur bei dem, was er eigentlich erzählen will: die Faszination des Mondfluges.

Das wissenschaftliche Abenteuer

Schon der französische Kinopionier George Méliès hatte mit seinem Film La Voyage dans la Lune (1902) einen Flug zum Mond inszeniert und sich dabei vage an den gleichnamigen Roman von Jules Verne angelehnt. Doch in Méliès’ Film, der für viele den Beginn des Science-Fiction-Kinos markiert, war der Flug zum Mond noch eine muntere Fantasie, ein absurdes, völlig unglaubwürdiges Geschehen, das in erster Linie als Schaukasten für verblüffende Effekte und eine fremde, bizarre Welt diente. Fritz Lang hingegen ging es um die tatsächliche Machbarkeit des Mondfluges; er wollte ihn wissenschaftlich so glaubwürdig wie nur möglich darstellen. Wie bereits erwähnt, ließ er sich für seinen Film von den Pionieren der Raketentechnik Hermann Oberth und Willy Ley technisch beraten. Oberth und Ley sorgten beharr-lich dafür, dass die wissenschaftlichen und technologischen Details auch minuziös umgesetzt wurden. Während der Dreharbeiten waren sie ständig in den Filmstudios in Neubabelsberg anwesend, um die korrekte Darstellung ihrer Ideen sicherzustellen. Daher kommt die im Film gezeigte Rakete und ihr Flug zum Mond der späteren Raketen- und Raumfahrttechnik bereits sehr nahe. Zudem einigten sich Hermann Oberth und die UFA auf ein ausgefallenes Raketen­experiment, das zur Premiere des Films werbewirksam durchgeführt werden sollte und dessen Ankündigung schon im Vorfeld in den Zeitungen und Zeitschriften kräftig für die Reklame zum Film beitrug: Oberth verpflichtete sich, eine von Flüssigtreibstoff getriebene, zwei Meter lange Rakete zu konstruieren, die 40 Kilometer hoch fliegen sollte. Dem Termindruck für die Entwicklung und Konstruktion hielten Oberth und sein hierfür hinzugezogener Assistent Rudolf Nebel (1894–1978) zwar nicht stand – bei einer Explosion bei einem Versuch in von der UFA zur Verfügung gestellten Werkstatt wurde Oberth durch den Raum geschleudert, und es platzte ihm ein Trommelfell; kurz darauf warfen Oberth und Nebel das Handtuch –, aber ein bahnbrechender Ertrag dieser für den Film durchgeführten Entwicklungs­arbeit war immerhin die erste funktionierende Flüssig­keits-Raketenbrennkammer in Europa, die sogenannte Kegel­düse, die später die Grundlage für die Weiterentwicklung zur V 2-Rakete unter Wernher von Braun wurde (in den USA hatte Robert H. Goddard freilich bereits 1924 eine erste Flüssigkeits-Brennkammer erfolgreich getestet). 1937 ließen die Nationalsozialisten die Auffüh­rung von Frau im Mond verbieten, um even­tuelle Einblicke in die technischen Details ihrer V 2-Raketenentwicklung in Peenemünde zu ver­hindern.

Die Szene, in der sich das Goldsyndikat einen dokumentarischen Lehrfilm über das Mondflugprojekt ansieht, nutzt Fritz Lang dazu, den Zuschauern die Technologie und das Design der Mondflugrakete ausführlich nahezubringen. Auf das Antriebssystem geht er kaum ein. Dafür erklärt er anhand eines aufklappbaren Modells, das exakt den Entwürfen Hermann Oberths in seinem Buch Die Rakete zu den Planetenräumen entspricht, den inneren Aufbau der bauchigen Mondrakete, definiert die Fluchtgeschwindigkeit von der Erde mit 11200 m/s und erläutert mit schemati­schen Schau­bildern den Verlauf des Mondfluges durch die beiden Gravitationsfelder von Erde und Mond. Lang zeigt die automati­sche Kamera-Apparatur, die sich an Bord der bereits zum Mond geflogenen unbemannten Testrakete H.32 befand, und Aufnahmen des Mondes, auf der die Absturzstelle von H.32 markiert ist.

Der Start der bemannten Mondrakete greift den späteren Starts der Saturn V-Raketen schon in manchen Einzelheiten vor. Wie die Saturn V gleitet die Oberthsche Mondrakete auf einem mächtigen Lastenschlepper aus der hohen Monta­gehalle hinaus auf das Startfeld, während jubelnde Menschenmassen und eine Schar von Medienvertretern, mithin die ganze Welt, das Spektakel verfolgen. Das äußere Design der Rakete, die wie ein Projektil mit eckigen, seitlich ange­brachten Nebenraketen aussieht, entspricht ebenfalls exakt Oberths Entwurf aus seinem Buch. Das für die Szene ver­wendete Raketenmodell und war nur 20 cm hoch; kleine bemalte Stecknadelköpfe auf dem Startfeld simulierten die Menschen. Der Start erfolgt aus einem riesigen Wasserbassin heraus, denn Hermann Oberth glaubte, dass eine künf­tige Mond­rakete möglichst leicht gebaut werden müsse und daher so filigran sein würde, dass sie ohne den Wasser­auftrieb unter ihrem Eigengewicht kollabieren müsste.

Kurz vor dem Start zählt Helius die Sekunden bis zum Zünden der Triebwerke herunter. Dies ist erwiesenermaßen der erste Countdown der Geschichte, und Fritz Lang erfand ihn aus denselben spannungssteigernden Gründen, aus denen er in der wirklichen Raumfahrt zum Ritual geworden ist. Als die Rakete abhebt, kämpfen die Raumfahrer mit dem ho­hen Andruck der Beschleunigung. Die Vorstellungen darüber sind zwar, wie sich später gezeigt hat, falsch – die Be­schleunigung ist viel zu groß, und Oberths Mondrakete schießt beim Start von der Erde davon wie ein abgeschos­sener Pfeil –, aber nichtsdestotrotz trägt der Film hier einem vermuteten technischen Problem Rechnung, das er ge­nausogut auch hätte ignorieren können. Im Gegenteil: Lang überhöht den Kampf des Menschen gegen die Gewalt der Technolo­gie zu einer dramatischen heroischen Leistung, die am Ende alle Passagiere bewusstlos werden lässt. Dieser Kampf wurde in der Folge zu einem ständig wiederkehrenden Klischee in Raumfahrtfilmen.

Hermann Oberths Mondrakete ist mehrstufig – eine Trickszene zeigt sogar das feurige Absprengen einer Stufe vom Rest der Rakete. Auch hier ist die Realitätsnähe faszinierend. Frau im Mond ist auch der erste Film, der die Schwere­losigkeit im All thematisierte: Um den Passagieren der Rakete Halt zu geben, sind überall auf dem Fußboden Halte­schlaufen ange­bracht, in die die Füße gesteckt werden können. Spätere Filme werden für die Lösung dieses Problems zumeist Haft­schuhe mit Magneten oder Klettflächen verwenden. Auch die geringere Schwerkraft auf dem Mond wurde berück­sichtigt: Die Mondfahrer tragen alle Schuhe mit dicken Panzersohlen, die Bleigewichte enthalten sollen. Für die Lan­dung auf dem Mond dreht sich die Rakete, um sich mit dem Heck voran der Oberfläche zu nähern. Auch dies ist realis­tisch, wenngleich die Landung selbst wiederum falsch dargestellt wird: Die Rakete schlägt auf dem Mond ungebremst ein wie ein Geschoss, sodass ihre Insassen im Inneren alle zerschmettert worden wären.

Viele, vor allem amerikanische Autoren haben betont, welche Bedeutung George Pals und Irving Pichels Endstation Mond (1950) in der Geschichte des Science-Fiction-Kinos zukommt. Der Film wird als erster moderner Science-Fiction-Film nach dem Zweiten Weltkrieg angesehen und vor allem dafür gerühmt, dass er als erster Film ein realistisches Bild von der Raumfahrt zeichnete und damit alle späteren Raumfahrtfilme prägte. Dabei wurde oft übersehen, dass Endsta­tion Mond seinerseits sehr stark von Frau im Mond beeinflusst wurde. George Pal hatte mit Hermann Oberth sogar denselben technischen Berater wie Fritz Lang. Zahlreiche Elemente aus Endstation Mond sind in Frau im Mond schon vorhanden, von den einfachen Liegepritschen in der Rakete über den Kampf mit der Schubkraft bis hin zum Blick durchs Fenster auf die Erde und den Mond. In beiden Filmen ist es ein Privatunternehmer, der die Mondrakete in Ei­genregie baut. Sogar das Motiv, dass einer der Raumfahrer auf dem Mond zurückbleiben muss, hat Endstation Mond wiederholt (bei Lang reicht nicht mehr für alle der Sauerstoff; bei George Pal ist es der Treibstoff). Wenn der spätere Film manche Dinge korrekter fasst, so nur, weil die Kenntnisse darüber vorangeschritten waren. Am stärksten unter­scheiden sich beide Filme in der Darstellung des Mondes selbst. Endstation Mond bleibt hier im Gegensatz zu Frau im Mond seinem realistischen Anspruch treu – und muss folgerichtig auf ein dramatisches Abenteuer auf der Mondober­fläche verzichten. Allerdings war Endstation Mond nicht der erste Film, der den Mond korrekt als luftleere Wüste dar­stellte. Diese Ehre gebürt dem wundervollen russischen Film Kosmitcheski Reis (Die kosmische Reise, 1936) von Wassili Schurawlow.

Frau im Mond ist ein faszinierender Ausflug in die Anfänge des wissenschaftlich ernsthaften Science-Fiction-Kinos, und das Abenteuer über dem Mond und auf der Mondoberfläche bietet auch heute noch einige Kurzweil und Schau­werte. Die übrigen Elemente wie die Kriminal- und die Liebesgeschichte sind konventionell und interessieren vor allem in Hinblick auf ihren typisch Langschen Stil, der allerdings im Vergleich zu seinen früheren Werken erheblich abge­schwächt ist. Insgesamt atmet der Film eine eigenartige Sterilität. Vor allem aber ist er mit seinen zweidreiviertel Stun­den Laufzeit und seinem behäbigen Erzähltempo eine harte Geduldsprobe. Ein Werk mit Schwächen, das die hohen Erwartungen an einen Fritz-Lang-Film leider nicht ganz einlösen kann und mich daher mit einem etwas enttäuschten Gefühl zurückgelassen hat.

© Michael Haul

Veröffentlicht auf Astron Alpha am 31. Oktober 2017