2001: Odyssee im Weltraum

Kinoplakat zu dem Film "2001: Odyssee im Weltraum" von Stanley Kubrick (2001: A Space Odyssey, GB/USA 1968)

2001: A Space Odyssey (GB/USA 1968)

 

Regie: Stanley Kubrick

Drehbuch: Stanley Kubrick und Arthur C. Clarke, nach der Kurzgeschichte Der Wachtposten (The Sentinel, 1951) von Arthur C. Clarke

Kamera: Geoffrey Unsworth. Schnitt: Ray Lovejoy

Musik: György Ligeti, Richard Strauss, Johann Strauß, Aram Chatschaturjan

Darsteller: Keir Duella (Dr. Dave Bowman), Gary Lockwood (Dr. Frank Poole), William Sylvester (Dr. Heywood R. Floyd), Daniel Richter (ein Hominide, “Moon Watcher”), Leonard Rossiter (Dr. Andrei Smyslow), Margaret Tyzack (Elena), Robert Beatty (Dr. Ralph Halvorsen), Douglas Rain (Stimme von HAL 9000) u. a.

Produzent: Stanley Kubrick

Companies: Stanley Kubrick Productions; MGM

Laufzeit: 149 Minuten; Farbe

Premiere: 2. April 1968 (USA); 11. September 1968 (Deutschland)

 

Die Erde, Jahrmillionen vor unserer Zeit: In der Savanne Afrikas erscheint am Schlafplatz einer Sippe der affenartigen Vorfahren des Menschen plötzlich ein hoher, schwarzer, spiegelglatter Monolith. Der quaderförmige, makellose Arte­fakt beschleunigt auf geheimnisvolle Weise die geistige Entwicklung der Hominiden. Sie lernen, die Oberschenkel­knochen toter Tiere als Keulen zu verwenden – eine Waffe wird zum allerersten Werkzeug und zur Initialzündung für die Entwicklung hin zum Menschen. Die Hominiden erschlagen mit ihren Keulen den Anführer einer anderen Sippe, die mit ihnen um ein Wasserloch konkurriert, und setzen sich so im Wettbewerb der Evolution durch.

 

Um das Jahr 2000 hat die Menschheit die ersten Schritte auf dem Weg zur Eroberung des Weltalls getan: Satelliten und Abschussanlagen für Atomwaffen umkreisen die Erde, und es gibt eine gigantische, radförmige Raumstation im Erdorbit sowie mehrere Forschungsstationen auf dem Mond. Dr. Heywood Floyd vom US-amerikanischen “National Council of Astronautics” begibt sich auf den Mond, um dort die US-Mondbasis „Clavius“ zu besuchen. Die Amerikaner haben in der Nähe der Basis im Krater Tycho eine fantastische Entdeckung gemacht: In 15 Metern Tiefe legten sie einen schwarzen, spiegelglatten Monolithen frei, der nur von einer außerirdischen Spezies geschaffen worden sein kann. Die Amerikaner behandeln ihre rätselhafte Entdeckung mit größter Geheimhaltung. Bisher konnten sie nur he­rausfinden, dass der Monolith etwa vier Millionen Jahre alt ist und dass er ein starkes Radiosignal in Richtung Jupiter abstrahlt.

 

18 Monate später, im Jahr 2001, befindet sich das amerikanische Raumschiff Discovery One auf dem Weg zum Jupiter – offiziell, um das Jupitersystem zu erforschen, tatsächlich aber, um zu ergründen, was es mit dem Radiosignal des lu­naren Monolithen auf sich hat. Die Geheimhaltung ist so groß, dass nicht einmal die Mannschaft des Raumschiffs über den wahren Grund ihrer Mission Bescheid weiß. An Bord befinden sich Dr. Dave Bowman und Dr. Frank Poole, die sich um die Routine verschiedener Überwachungsaufgaben kümmern, sowie drei weitere Astronauten, die in künstlichen Tiefschlaf versetzt sind. Die Steuerung des Raumschiffs obliegt HAL 9000, einem Supercomputer mit künstlicher Intel­ligenz. Als HAL den Ausfall der Hauptantenne des Raumschiffs voraussagt, Bowman und Poole jedoch keinen Defekt an der Antenne feststellen können, reagieren sie beunruhigt, denn bisher hat ein Computer der 9000er Baureihe noch niemals einen Fehler gemacht. Bowman und Poole beratschlagen die Sache und sprechen auch darüber, HAL eventuell abschalten zu müssen. HAL hingegen bleibt dieses Gespräch nicht verborgen. Der Computer zieht den Schluss, dass die Mission und sein eigenes Überleben wichtiger sei als das Überleben der Astronauten.

 

Beim Außenbordeinsatz an der Antenne tötet HAL Poole mithilfe der kleinen, ferngesteuerten Shuttlegondel, die Poole benutzt hat; als Bowman, der an einen Unfall glaubt, mit einer weiteren Gondel die Discovery One verlässt, um Pooles davondriftenden Körper zu bergen, verweigert HAL ihm anschließend den Zutritt zurück ins Schiff und tötet gleichzeitig die drei im künstlichen Tiefschlaf liegenden Astronauten, indem er ihre Lebenssysteme abschaltet. Bow­man gelingt es, ohne Helm in die Rettungsschleuse des Schiffs zu springen, und gelangt so doch noch an Bord. Er schaltet HAL ab. Daraufhin wird eine automatische Videobotschaft aktiviert, in der Dr. Floyd die Mannschaft des Schif­fes über den Monolithen auf dem Mond und wahren Grund der Mission aufklärt.

 

Die Discovery One erreicht das Jupitersystem. In einer Umlaufbahn um den Jupiter entdeckt Bowman einen weiteren schwarzen, spiegelglatten Monolithen und nähert sich ihm. Daraufhin wird Bowman in ein „Sternentor“ gezogen, das die Raumzeit verdreht und den Astronauten auf eine Reise in eine transzendente Wirklichkeit schickt. Die Erfahrung wird Bowman eine höhere Stufe auf der evolutiven Leiter erklimmen lassen . . .

 

Die großartigste „Weltraumoper“ der Filmgeschichte

 

Das zweieinhalb Stunden dauernde Epos 2001: Odyssee im Weltraum von Stanley Kubrick (1928–1999) ist zweifellos ein Höhepunkt in der Geschichte sowohl des Science-Fiction-Kinos als auch des Kinos über­haupt: ein Film, der mit seiner beeindruckenden trick­technischen Brillianz, seiner visuellen Opulenz, seiner bildkompositorischen Präzision und seiner philosophi­schen Deutungsoffenheit ein überwältigendes Kinoerlebnis allererster Güte bietet. Der Film ist ein herausforderndes Kunstwerk und hat mit seiner betonten Langsamkeit, seiner ungewöhnlichen Struktur, seiner Musik­untermalung mit „Klangflächenkompositionen“ Neuer Musik von György Ligeti (1923–2006) und seiner Verweigerung einer klaren Bot­schaft und Aussage seinerzeit viele Zuschauer verärgert, sodass von Anfang an die kritischen Meinun­gen über das Werk geteilt waren. Auch heute noch lehnen viele Zuschauer den Film aus densel­ben Gründen ab – als zu behäbig, zu kalt und vor allem zu unklar in Richtung und Aussageziel wird er vielfach empfun­den. Vielen ist er als scheinbar prä­tentiöser, verkopfter Kunstfilm suspekt. Wer sich jedoch auf die unkonventionelle ästhetische Erfahrung des Films ein­lässt, wird mit einem audiovisuellen Hochgenuss belohnt, der mehr mit der musika­lischen Erfahrung einer Oper als dem bloßen narrativen Erlebnis eines Abenteuers gemein hat und der sowohl die Sin­ne als auch den Intellekt belebt – nirgends ist der Begriff der „Weltraum-Oper“ so gerechtfertigt und so wörtlich zu nehmen wie hier.

Szenenfoto aus dem Film "2001: Odyssee im Weltraum" von Stanley Kubrick (2001: A Space Odyssey, GB/USA 1968); Konjunktion von Sonne, Erde und Mond
"Also sprach Zarathustra" – zu Beginn zeigt der Film die Sonne in Konjunktion mit Erde und Mond, Ausdruck der Pefektion im Bau des Kosmos

Es gab und gibt zahlreiche Stimmen, die 2001 zum besten Science-Fiction-Film aller Zeiten gekürt haben, und in der Tat ist Kubricks Meisterwerk ein erstklassiger Kandidat für diesen Ehrentitel. In den zahllosen, von Kritikern, Autoren und Genrefans veröffentlichten Listen der „zehn besten Science-Fiction-Filmen aller Zeiten“ fehlt 2001 fast nie – und steht dort zumeist Seite an Seite mit Filmen wie Fritz Langs Metropolis (1927), William Cameron Menzies Things to Come (1936), George Lucas’ Star Wars (1977) und Ridley Scotts Blade Runner (1982). Zudem gilt 2001 als ein entschei­dender Wendepunkt im Genre. Mit dem Film – dem ersten Science-Fiction-Blockbuster, der ein exorbitantes Budget von etwa 10,5 Millionen Dollar verschlang – wurde das Science-Fiction-Genre im Kino endlich „erwachsen“, nicht nur in produktions- und tricktechnischer, sondern auch in inhaltlicher Hinsicht, denn 2001 griff spekulativ derart weit in Raum, Zeit und transzendente Bereiche des Kosmos aus, wie dies zuvor nur in der Science-Fiction-Literatur zu finden war. „Mit 2001: Odyssee im Weltraum kam die Science-Fiction-Literatur einer Allianz mit dem Science-Fiction-Film so nah, wie sie nur konnte“, bemerkte John Baxter darüber (Science Fiction in the Cinema, S. 185).

 

Kubrick, Clarke und die Produktion des Films

 

Stanley Kubrick wurde in New York geboren und hatte zu Beginn seines Berufslebens als Fotograf für Zeitschriften gearbeitet. Seine ersten, von Hollywood unabhängig entstandenen Spielfilme Fear and Desire (1953) und Der Tiger von New York (1955), für die Kubrick als Drehbuchautor, Regisseur, Kameramann und Cutter fungierte, wurden auf Anhieb respektable Achtungserfolge. Nachdem auch Kubricks nächste Arbeit, der Film noir Die Rechnung ging nicht auf (1956), großes Lob von den Filmkritikern erhielt, verhalf ihm die Regie im Antikriegsdrama Wege zum Ruhm (1957) mit Kirk Douglas in der Hauptrolle endgültig zum Durchbruch in Hollywood. Kirk Douglas übertrug Stanley Kubrick die Regie beim Monumentalfilm Spartacus (1960), den Douglas selbst produzierte, nachdem es mit dem ursprünglich verpflich­teten Regisseur Anthony Mann (1906–1967) schon nach wenigen Drehtagen zu Meinungsverschiedenheiten gekom­men und Mann von Douglas gefeuert worden war. Spartacus wurde ein großer Erfolg an den Kinokassen, und Kubrick galt in Hollywood fortan als ein Regisseur ersten Ranges. Allerdings missfiel Kubrick, dass er in Spartacus zuwenig Kon­trolle über das Drehbuch und die Produktion gehabt hatte. Anfang der Sechzigerjahre siedelte er nach England über und drehte seine folgenden Filme dort. Sowohl sein kontroverses Drama Lolita (1962) über Pädophilie als auch seine satirische Antwort auf die Kubakrise Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben (1964) wurden von der Kritik gefeiert und waren auch kommerziell erfolgreich.

Stanley Kubrick (1928–1999)
Stanley Kubrick (1928–1999)

Nach Dr. Seltsam fasste Stanley Kubrick den Entschluss, einen großartigen Science-Fiction-Film zu drehen. Er war fasziniert von der Vorstellung, dass es im Universum außerirdisches Leben geben könnte, und hatte überdies ein Faible für Science-Fiction-Filme – angeblich sollen Filme wie Koji Shi­mas Warning from Space (1956), Jindřich Poláks Ikarie XB 1 (1963) und die farbigen Weltraumfilme Der Weg zu den Sternen (1957) und Planet der Stürme (1962) von Pawel Kluschanzew (1910–1999) einen inspirierenden Einfluss auf Kubrick und sein nächstes Filmprojekt ausgeübt haben. Kubrick äußerte den Wunsch, das Drehbuch gemeinsam mit einem versierten Science-Fiction-Autor auszuarbeiten, und so schlug ihm sein PR-Manager Roger A. Caras (1928–2001) den in der Science-Fiction-Szene hochgeachte­ten Schriftsteller Arthur C. Clarke (1917–2008) als Mitstreiter vor. Im März 1964 schrieb Stanley Kubrick an Arthur C. Clarke, der damals bereits in Sri Lanka lebte, und bot ihm an, nach New York zu kommen, um mit ihm über die Möglichkeit zu sprechen, „den sprichwörtlichen wirklich guten Science-Fiction-Film“ zu machen und „um festzustellen, ob eine Idee existiert oder entstehen mag, die uns beide ausreichend interessiert, sodass wir beide auch gewillt wären, gemeinsam an einem Drehbuch zu arbeiten“ (zitiert nach James Chapman/Nicholas Cull, Projecting Tomorrow, S. 93). Clarke nahm Kubricks Angebot voller Enthusiasmus an. „Ich habe ebenso das Gefühl wie Sie offenbar auch, dass der wirklich gute Science-Fiction-Film schon viele Jahre überfällig ist“ (vgl. ebda., S. 95). Beide trafen sich im April 1964 in New York und tauschten Ideen für den geplanten Film miteinander aus. Beide vereinbarten auch, dass Clarke parallel zur Arbeit am Drehbuch den Roman zum Film verfassen und diesen dann kurz nach der Kinopremiere veröffentlichen sollte.

 

Arthur C. Clarke war nicht nur ein Science-Fiction-Autor, sondern auch ein engagierter Visionär der Raumfahrttechno­logie. In den Dreißigerjahren war er Mitbegründer der British Interplanetary Society, und schon 1945 beschrieb er in einem Artikel die theoretischen Grundlagen für geostationäre Telekommunikationssatelliten. Später verfasste er auch eine Reihe Sachbücher über die Möglichkeiten der Raumfahrttechnologie. Seine Science-Fiction hatte generell eine optimistische Perspektive und blickte positiv auf den technologischen Fortschritt, von dem Clarke überzeugt war, dass er auch einen sozialen und kulturellen Fortschritt zeitigen würde. Besonders deutlich wird diese Haltung in sei­nem Roman Die letzte Generation (Childhood’s End, 1953), der von gütigen Außerirdischen erzählt, die einen fördern­den Einfluss auf die Entwicklung der menschlichen Zivilisation nehmen.

 

Es gehört zu den vielen, häufig wiederholten und kaum noch hinterfragten interpretatorischen Klischees über Stanley Kubricks Werk, dass seine drei aufeinanderfolgenden Filme Dr. Seltsam (1964), 2001 (1968) und Uhrwerk Orange (1971) angeblich eine Art Triptychon düsterer Science-Fiction-Filme bildeten, in denen Kubrick seine generell pessimistische und zynische Sicht auf den Menschen zum Ausdruck gebracht habe. Zur Untermauerung dieser These wird nicht sel­ten ein thematischer Zusammenhang zwischen dem „star child“ und seinen großen Augen am Ende von 2001 und dem „star gaze“ von Alex am Beginn von Uhrwerk Orange postuliert. Doch Kubricks Wahl von Arthur C. Clarke als Mitarbei­ter am Drehbuch, einem Autor, der positiv auf die Entwicklungsmöglichkeiten des Menschen blickte, extrem hochent­wickelte, fast gottgleiche und uns wohlgesonnene Aliens für möglich hielt und mit transzendenten Vorstellungen über den Kosmos aufwartete, spricht vielmehr dafür, dass Kubrick ein Film vorschwebte, der etwas Positives über die Zukunft der Menschheit und ihre Evolution aussagen sollte. In seinem Brief an Clarke erklärt er, dass ihn die Vorstel­lung von der Möglichkeit außerirdischen Lebens fesselt, und er fragt sich, welche Auswirkung die Entdeckung Außer­irdischer wohl auf die Menschheit haben würde. Auch die Erforschung des Mondes oder des Mars nennt er als mögli­che Themen des geplanten Films – Tropen des klassischen Raumfahrtabenteuers. Kubrick wollte in seinem Weltraum-Epos nicht erneut den sittlichen Bankrott und die Gewalttätigkeit des Menschen wie in Dr. Seltsam thematisieren, sondern vielmehr – ausgehend vom Motiv des Erstkontakts mit Außerirdischen – den existenziellen Platz der Mensch­heit im Kosmos ausloten. Clarke gegenüber erklärte er, dass sich der Film mit der „Beziehung des Menschen zum Uni­versum“ beschäftigen sollte. In einem berühmt gewordenen, 1968 dem Playboy gegebenen Interview hielt Stanley Kubrick es für wahrscheinlich, dass es im grenzenlosen und uralten Kosmos Aliens gibt, die sich in einem Millionen Jah­re währenden Prozess der Evolution von „biologischen Wesen“ zu „unsterblichen Maschinen-Entitäten“ und schließlich zu „Wesen von purer Energie und Geist“ entwickelt haben könnten, Wesen von „grenzenlosen Möglichkeiten und un­begreiflicher Intelligenz“. Die kosmische Evolution des Geistes, an der der Mensch in 2001 seine Teilhabe erfährt, er­scheint in dieser Spekulation Kubricks in positivem Licht und klingt jedenfalls nicht wie eine kritische Zurückweisung des Fortschritts- oder Entwicklungsgedankens.

 

Nachdem der Film veröffentlicht war, weigerte sich Stanley Kubrick strikt, eine apodiktische Deutung seines Werks zu formulieren. Jeder Zuschauer sollte stattdessen die Freiheit haben, sich seinen eigenen Reim auf 2001 zu machen. Allerdings erklärte er im erwähnten Playboy-Interview: „Das Konzept von Gott ist der Kern dieses Films.“ Das aber, was Kubrick hier „Gott“ nennt – spezifiziert als eine „wissenschaftliche Definition von Gott“ – und was in den unermesslich hoch entwickelten, im Film nie gezeigten und uns unverständlichen Aliens verkörpert ist, manifestiert sich ganz ein­deutig als progressive Kraft, die sich der Menschheit gütig zuwendet und ihre Evolution befördert.

Arthur C. Clarke (1917–2008)
Arthur C. Clarke (1917–2008)

Mit seiner „göttlichen“ oder allgemeiner: religiösen Thematik steht 2001 im Werk des Atheisten und Zivilisationskritikers Stanley Kubrick einzigartig dar. Sie ist der bedeutendste Beitrag von Arthur C. Clarke zu dem Film. Clarke hatte in seinem literarischen Werk schon seit vielen Jahren über gottähnliche, gütige Außerirdische spekuliert, und obwohl auch Clarke sich selbst als Atheist bezeichnete, sind viele seiner Werke wie Die letzte Ge­neration (Childhood’s End, 1953), Makenzie kehrt zur Erde heim (Imperial Earth, 1977), Das Lied der fernen Erde (The Songs of Distant Earth, 1987) oder Rendezvous mit 31/439 (Rendezvous with Rama, 1973) von religiösen Themen gekennzeichnet. In diesen Romanen finden sich Charaktere am Rande eines transzendenten Durchbruchs zu einem höheren Bewusstsein oder lassen sich unverständliche Kathedralen außerirdischer Technologie bewundern. In seiner brillanten Kurzgeschichte Die neun Milliarden Namen Gottes (The Nine Billion Names of God, 1953) wird sogar die Existenz Got­tes mittels eines Computers wissenschaftlich nachgewiesen.

 

 Im Mai 1964 wählte Stanley Kubrick unter Clarkes Erzählungen die 1951 veröffentlichte Kurzgeschichte Der Wachtpos­ten (The Sentinel) als Grundlage für das geplante Drehbuch aus. In der Geschichte entdecken Astronauten auf dem Mond eine kristallene Pyramide, die Außerirdische vor Jahrmillionen als eine Art kosmischen Alarmmelder installiert hatten. Sobald die Pyramide von Menschen berührt wird, sendet sie ihren Schöpfern in den Tiefen des Alls die Bot­schaft, dass eine Spezies von der Erde „flügge“ geworden ist und als raumfahrendes Volk die kosmische Bühne betre­ten hat. Unschwer ist in Der Wachtposten der Kern der Episode in 2001 zu erkennen, die sich um den Monolithen auf dem Mond dreht. Bis Ende 1964 hatten Kubrick und Clarke einen 130 Seiten starken Prosa-Entwurf mit dem Titel Jour­ney Beyond the Stars ausgearbeitet, den sie MGM vorlegten. In ihm finden sich bereits fast alle Elemente des späteren Films. Insbesondere ist bereits hier die Handlung zweigeteilt in einen ersten Teil im prähistorischen Afrika – der zum Teil auf Clarkes Erzählung Begegnung im Morgengrauen (Encounter in the Dawn, 1953) basiert, in der vor etwa 100.000 Jahren Außerirdische die Erde besuchen und dabei von einem Urmenschen gesehen werden, der die Außerirdischen für Götter hält – und einen zweiten Teil, der im Jahre 2001 spielt. In beiden Teilen ist die Handlung sehr ähnlich ent­worfen, wie sie später auch im Film zu sehen ist, allerdings ist der Schluss anders: Bowman wird durch ein mysteriöses „Loch“ in der Nähe des fünften Jupitermondes in ein anderes Sonnensystem katapultiert, wo er Hunderte von Raum­schiffen im Orbit um einen Planeten und eine gigantische Stadt von hohen Wolkenkratzern sieht, die von hochge­wachsenen, menschenähnlichen Außerirdischen bewohnt wird. Bowman wird in eine völlig gewöhnlich aussehende Hotelsuite gebracht, die die Aliens nach Vorbildern aus irdischen Kino- und Fernsehfilmen für ihn geschaffen haben, damit er sich in einer vertrauten Umgebung wohl fühlt. Per Telefon wird ihm schließlich versichert, dass er sicher und gesund zur Erde zurückgebracht werden wird.

Szenenfoto aus dem Film "2001: Odyssee im Weltraum" von Stanley Kubrick (2001: A Space Odyssey, GB/USA 1968); der Monolith unter den Hominiden
Jahrmillionen vor unserer Zeit beschleunigt ein geheimnisvoller schwarzer Monolith die geistige Entwicklung einer Gruppe von Hominiden

MGM billigte das Treatment und verkündete im Februar 1965, dass Stanley Kubrick Journey Beyond the Stars als einen großen, prachtvollen Film in Cinerama, dem breitesten aller Widescreen-Formate, drehen würde. MGM sah den Film von Beginn an als ein spektakuläres Kinoereignis, in einer Linie mit ähnlich aufwendigen Widescreen-Epen wie Ben Hur (1959) oder Doktor Schiwago (1965), mit denen MGM große Kassenerfolge feiern konnte. Neben den zugkräftigen Na­men Kubrick und Clarke, die eine hohe Qualität erwarten ließen, waren es vor allem die visuellen und die epischen Potenziale, die das Studio ansprachen und dahin brachten, seit Alarm im Weltall (1956) das erste Mal wieder in einen sündhaft teuren Science-Fiction-Film zu investieren. MGM kalkulierte ein Budget von 5 Millionen Dollar für den Film (am Ende kostete er mit etwa 10,5 Millionen Dollar mehr als das Doppelte), insistierte allerdings auch auf die Produk­tion in England, um von der dortigen Filmförderung durch die British Film Fund Agency profitieren zu können.

 

Nachdem MGM dem Film grünes Licht gegeben hatte, machten sich Kubrick und Clarke an die Ausarbeitung des Dreh­buchs – Kubrick in England, wo er bereits die Arbeit an der Pre-Production des Films aufnahm, und Clarke in seinem Domizil in Sri Lanka. Parallel zu dieser Arbeit begann Clarke, wie mit Kubrick vereinbart, den Roman zum Film zu ver­fassen. Im April 1965 taufte Kubrick den Film nach vielen verworfenen Ideen schließlich auf den von ihm allein kreier­ten Titel 2001: A Space Odyssey. Die erste vollständige Version des Drehbuchs vom Juli 1965 enthielt eine lange Se­quenz, in der sich Wissenschaftler über die Möglichkeiten außerirdischen Lebens unterhalten, und eine ausführliche Voice-Over-Erzählung, die dem Zuschauer das Geschehen näher erläuterte. So wurde ihm unter anderem mitgeteilt, dass es im Jahr 2001 27 Atommächte gäbe, von denen die größten über zahlreiche, im Erdorbit stationierte 1000-Me­gatonnen-Bomben verfügen würden. Als Kubrick sich dazu entschied, die Voice-Over-Erzählung fallenzulassen – dies geschah erst sehr spät, nämlich im November 1967 –, ist von der atomaren Bedrohung im Film nur noch ein unauffälli­ges Detail auf den verschiedenen Satelliten übriggeblieben, die bei ihren „Tänzen“ um die Erde zu sehen sind: Sie ha­ben jeweils verschiedene Flaggen verschiedener Länder auf ihrer Außenhaut, signalisieren damit nationale Ansprüche und sind eigentlich – zumindest der ursprünglichen Konzeption nach – als die Träger der erdorbitalen Atombomben zu denken. Das ist nicht unerheblich, denn der als genial bewunderte, berühmte Filmschnitt, den Kubrick vom hochge­wirbelten Knochen des Primaten zu einem dieser dahingleitenden Satelliten macht, setzt beide Objekte in eins. Der Satellit stellt jedoch dem ursprünglichen Konzept zufolge nicht nur das zukünftige Äquivalent des ersten Werkzeugs, sondern darüber hinaus auch das zukünftige Äquivalent der ersten Waffe der Menschheitsgeschichte dar. Auch im Gespräch Dr. Floyds mit seinen russischen Kollegen auf der erdorbitalen Raumstation und in der misstrauischen Nachfrage der Russen nach der amerikanischen Geheimhaltungspolitik auf dem Mond deutet sich vage an, dass der Antagonismus zwischen beiden Supermächten im Jahre 2001 noch nicht überwunden ist.

Szenenfoto aus dem Film "2001: Odyssee im Weltraum" von Stanley Kubrick (2001: A Space Odyssey, GB/USA 1968); die Raumstation im Erdorbit
Die radförmige Raumstation im Erdorbit präsentiert Stanley Kubrick als extrem stylishes, antiseptisches Technotopia von übermorgen

Kubrick wurden während der Pre-Production-Phase des Films und während der Dreharbeiten die narrativen Aspekte des Drehbuchs immer weniger wichtig. Stattdessen war er intensiv mit der visuellen Ausgestaltung des Films beschäf­tigt, wobei er zu der Einsicht gelangte, dass die Wirkung des Films umso durchschlagender sein würde, je weniger der Film erläuterte. Im Falle der erdorbitalen Atombomben kam Kubrick überdies zu der Einsicht, dass sie einen unbeab­sichtigten Bezug zu seinem vorherigen Film Dr. Seltsam herstellen würden und für das zentrale Thema von 2001 ei­gentlich unerheblich seien. So strich er ihre explizite Identifizierung als Atombomben aus dem Film heraus.

 

Über Kubricks Idee, fast alle verbalen Erläuterungen im Film zu tilgen, geriet er mit Clarke in harsche Konflikte, der da­rauf drängte, dass man die inhaltlichen Aspekte dem Publikum verdeutlichen müsse. So gab es zwischen beiden auch eine Kontroverse über die Motivation des Supercomputers HAL 9000, der im Skript vom Juli 1965 noch „Athena“ hieß und mit weiblicher Stimme sprach. In einer überarbeiteten Drehbuchversion vom Dezember 1965 wurde HALs Neuro­se, die zum Mord an den Astronauten führt, vonseiten der Bodenkontrolle mit einem Konflikt in HALs Programmierung erklärt: Seine grundlegende „Wahrheitsprogrammierung“ (“truth programming”) habe im Widerspruch zur Instruktion gestanden, die Besatzung über den wahren Grund der Discovery-Mission zu belügen. Dieses Dilemma habe dann die Fehlfunktionen des Computers ausgelöst. In einer überarbeiteten Drehbuchfassung vom Februar 1966 spielte Kubrick mit der Idee zweier HAL-Computer, von denen der zweite vor Bowman die schizophrene Störung des ersten damit erklärte, dass HAL nicht nur eine Maschine, sondern mental und emotional ein sich seiner selbst bewusstes Wesen sei, das sowohl Schmerz wie Freude empfinden könne. Kubrick verwarf die Idee zweier HALs auf Anraten von Clarke wie­der. Aber im März 1966 teilte er Clarke brieflich mit, dass es wohl am besten sei, wenn die Gründe für HALs Neurose nur durch die „poetische Erzählung“ des Films statt durch eindeutige Erklärungen der Bodenkontrolle oder einer an­deren Instanz ausgedrückt werden würden. Als Kubrick schließlich die Voice-Over-Erzählung aus dem Film tilgte, blieb dem Zuschauer nur noch die Möglichkeit, HALs Motivation allein aus der Handlung und den wenigen Dialogen zu er­schließen. So finden sich im Film nur noch vage Fingerzeige auf die Gründe für HALs Verhalten, etwa wenn HAL Bow­man die Frage stellt, ob er eigentlich noch im Einklang mit der Mission stehe, und sich über gewisse Merkwürdigkeiten bezüglich der Mission wundert.

Szenenfoto aus dem Film "2001: Odyssee im Weltraum" von Stanley Kubrick (2001: A Space Odyssey, GB/USA 1968); die Raumstation im Erdorbit
"2001: Odyssee im Weltraum" setzte neue, noch heute beeindruckende Maßstäbe in der tricktechnischen Darstellung der Raumfahrt

Sowohl Clarke als auch Kubrick waren bis kurz vor Schluss der Dreharbeiten mit ihren zu banalen und zu unklaren Ideen für das Filmende unzufrieden. Clarke drang darauf, zumindest symbolisch dem Zuschauer nahezulegen, was mit Bowman am Ende des Films geschieht, während Kubrick auf eine irgendwie geartete Erläuterung der transzendenten Erfahrung Bowmans verzichten wollte und nur noch mit dem Problem beschäftigt war, wie diese eigentlich nicht fass­bare Erfahrung visuell überzeugend umgesetzt werden könnte. Die Idee, Bowman in einer Hotelsuite ankommen zu lassen, war, wie erwähnt, schon im ersten Entwurf von Journey Beyond the Stars enthalten. Aus der Hotelsuite wur­den schließlich mehrere, surreal anmutende Räume mit Rokoko-Möblierung und weiß leuchtenden, gläsernen Fußbö­den. Kubrick erklärte später, wie die Sequenz in diesen Räumen improvisiert wurde:

 

„Das Ende wurde noch kurz vor der Aufnahme umgeworfen. Ursprünglich hatten wir nicht vor, Bowmans Alterungsprozess zu zeigen. Er sollte einfach in diesem Zimmer herumgehen und sich den Monolithen ansehen. Aber das erschien uns nicht befriedi­gend und interessant genug, deswegen suchten wir nach einer anderen Idee, bis uns schließlich das Ende einfiel, das man im Film sieht.“ (zitiert nach Ronald M. Hahn/Volker Jansen, Lexikon des Science Fiction Films, 7. Aufl. 1997, S. 1053).

 

Kubricks Bekenntnis, dass gar nicht so viel philosophische Überlegung in der konkreten Ausgestaltung vom Filmende steckte, wurde oft zum Anlass genommen, die Flut von tiefschürfenden und oft einander widersprechenden Exegesen dieser Szenen zu belächeln – oder Kubrick selbst zu bespötteln, der scheinbar gar nicht genau wusste, was er da ge­dreht hatte. Ronald M. Hahn und Volker Jansen etwa bemerken in ihrem Lexikon trocken: „Man sieht, nicht hinter je­dem poetisch aufgeblasenen Mysterium steckt eine verschlüsselte Botschaft“. Die Möglichkeit, dass Kubrick bei der Inszenierung seines Mysteriums intuitiv und womöglich ästhetisch genau richtig handelte, wird mit diesem Statement freilich gar nicht erst in den Blick genommen. Die zahlreichen Interpretationen von 2001 mögen in der Sichtweise Hahns und Jansens allesamt nichtig sein, da sie keiner eindeutigen „verschlüsselten Botschaft“ entsprechen können – denn eine solche hat es Kubrick zufolge nie gegeben. Andererseits drücken die Interpretationen unzweifelhaft das starke Bedürfnis des Publikums aus, die so überwältigende, unklare und ungewöhnliche ästhetische Erfahrung von 2001 zu verstehen, und die Auslegungen füllen diese Leerstelle aus und legen ihrerseits überhaupt erst einen Sinn in diese Erfahrung hinein – sie erst konstruieren die Kohärenz des Films, indem sie ihm einen Sinn konstruieren. Und diese rezeptionsästhetische, kreative Tätigkeit des Publikums ist meines Erachtens vollauf legitim, ja, geradezu notwendig, wenn man einem relativ deutungsoffenen Kunstwerk wie 2001 gerecht werden will.

 

Unabhängig von allen narrativen und religiösen Aspekten war es Stanley Kubrick außerordentlich wichtig, im Film eine technologisch möglichst glaubwürdige und akkurate Prognose der näheren Zukunft zu geben. Er war wie Arthur C. Clarke technikbegeistert und las im Zuge seiner Recherchen zu 2001 Hunderte von Artikeln aus wissenschaftlichen Zeitschriften. Sein PR-Manager Roger Caras bat schriftlich bei der NASA um Unterstützung bei der „korrekten“ Ausge­staltung der zu erwartenden zukünftigen Raumfahrt. Für die Computertechnik versicherte man sich der Mitarbeit von IBM, deren Apparate und deren Logo in einem frühen Beispiel von Product Placement massiv im Film eingesetzt wur­den. Kubrick musste der um den Ruf ihrer Produkte besorgten Computerfirma mit Nachdruck versichern, dass der feh­lerhaft arbeitende, mörderische HAL im Film auf keinen Fall als ein IBM-Computer zu identifizieren war, und die durch die Literatur schwirrende alte Schnurre, nach der der Name HAL nur durch die Verschiebung der drei Buchstaben IBM um eine Stelle nach vorn im Alphabet zustandegekommen sei, ist wohl tatsächlich nur ein geistreicher Gag, den sich nach der Veröffentlichung des Films jemand einfallen ließ. Viel naheliegender ist der Name HAL über seinen Gleich­klang mit dem Wort hell „Hölle“ zu interpretieren.

 

Die Spezialeffekte

 

Die primären Dreharbeiten mit den Schauspielern fanden von Ende Dezember 1965 bis Anfang Juli 1966 in den Shep­perton Studios in Surrey und den britischen MGM-Studios in Borehamwood in Hertfordshire statt. Als ein besonders kostspieliges Set wurde ein 27 Tonnen schweres, drehbares Rad von 12 Metern Durchmesser und 3 Metern Breite ge­baut, in dem mehrere Szenen vom Inneren der Discovery One und der im Schiff herumlaufenden Astronauten gedreht wurden. Mit der Konstruktion, die 750.000 Dollar kostete, ließ sich der Eindruck „künstlicher Schwerkraft“ an Bord der Discovery One erzeugen, die durch eine ständig rotierende Zentrifuge in dem Raumschiff hergestellt wurde.

Szenenfoto aus dem Film "2001: Odyssee im Weltraum" von Stanley Kubrick (2001: A Space Odyssey, GB/USA 1968); die Discovery One
Das industrielle Design der "Discovery One" und ihre gigantischen Ausmaße waren stilbildend für alle späteren Science-Fiction-Filme

Nach Abschluss der primären Dreharbeiten waren Kubrick und sein Team mit den aufwendigen Aufnahmen für die 205 Szenen beschäftigt, die Modellbau-Miniaturen und visuelle Effekte erforderten. In Hinblick auf die Szenen im Welt­raum hatte sich Kubrick von der 29-minütigen, kanadischen Dokumentation Universe (1960) und der für die Weltaus­stellung in New York gedrehten Cinerama-Dokumentation To the Moon and Beyond (1964) beeindrucken lassen. Beide Filme zeigten den Weltraum und die Raumfahrt in einer bis dahin unerreichten Brillanz und Realitätsnähe, die Stanley Kubrick unbedingt auch für 2001 erreichen wollte. Der Filmemacher ließ sich von Colin Low (1926–2016), dem Ko-Regis­seur von Universe, Mitarbeiter empfehlen und heuerte Wally Gentleman (1926–2001), einen der Effektetechniker und -Filmer von Universe, für seine Post-Production-Crew an. Die Firma Graphic Films, die To the Moon and Beyond produ­ziert hatte, wurde von Stanley Kubrick für die wissenschaftlich fundierten Designkonzepte der Weltraum-Hardware und für die Storyboards der Weltraumsequenzen beauftragt. Con Pederson (geb. 1934) und Douglas Trumbull (geb. 1942), die beide von Graphic Films kamen, waren neben Wally Weevers (1917–1983) – einem Veteran von William Ca­meron Menzies Things to Come (1936) –, Tom Howard (1910–1985) und Stanley Kubrick für die Leitung der Spezialeffek­te zuständig. Als 1969 2001 mit dem Oscar in der Kategorie „Beste Spezialeffekte“ ausgezeichnet wurde, erhielt aller­dings nur Stanley Kubrick diese Ehrung. Absurderweise blieb dies der einzige Oscar, den der Meisterregisseur je erhal­ten sollte.

 

Um die Raumschiffe möglichst realistisch erscheinen zu lassen und den Eindruck zu vermeiden, dass es sich nur um Modelle handelt, wurden sie außergewöhnlich groß konstruiert. So maß die radförmige Raumstation gute zwei Meter im Durchmesser, und die Discovery One war sogar mehr als 16 Meter lang (für long shots gab es ein zweites Modell des Schiffs von etwa 4,5 Metern Länge). Der gigantische Eindruck der Discovery One wurde noch dadurch verstärkt, dass ihre Außenhaut von allerlei kleinen, stählernen Details überzogen wurde. Tatsächlich handelte es sich dabei um zweckentfremdete Einzelteile aus Hunderten gewöhnlicher Plastik-Modellbausätze von Flugzeugen, Panzern, Schiffen oder Gemini-Raumschiffen. Dieses Modellbauverfahren, das einen völlig neuen, industriellen Look des Raumschiffs er­zeugte, wurde von George Lucas in Star Wars (1977) wieder aufgegriffen und beherrschte von dort ausgehend für viele Jahre das typisch zerklüftete und gigantomanische Design futuristischer Raumschiffe im Science-Fiction-Film.

Szenenfoto aus dem Film "2001: Odyssee im Weltraum" von Stanley Kubrick (2001: A Space Odyssey, GB/USA 1968); der Monolith auf dem Mond
Die Astronauten haben 15 Meter unter der Mondoberfläche einen geheimnisvollen schwarzen Monolithen entdeckt . . .

Für die Modellaufnahmen entwickelten die Tricktechniker eine frühe Form der Motion Control: Die Modelle waren sta­tionär aufgebaut, und die schienengeführte und motorengesteuerte Kamera fuhr an ihnen entlang, wobei das Tempo der Kamerafahrt minuziös kontrolliert wurde, sodass dieselbe Kamerafahrt für Mehrfachbelichtungen öfters wieder­holt werden konnte. Um eine große Tiefenschärfe der Aufnahmen zu erreichen, wurden sie mit einer kleinen Blende gefilmt. Da durch die kleine Blende jedoch nur wenig Licht fällt, mussten die Belichtungszeiten extrem ausgedehnt werden, was hinwiederum eine extrem langsame Kamerafahrt und höchst präzise Kameramotoren erforderte.

 

Um die Brillanz aller Modellaufnahmen im Weltraum zu erhalten und Verluste in der Bildschärfe zu vermeiden, die sich durch die mehrfachen Kopiergenerationen des Films im Optischen Printer ergeben, wurden bei Kompositaufnah­men so viele Bildelemente wie nur möglich auf ein und demselben Filmstreifen belichtet, sprich: der visuelle Effekt direkt „in der Kamera“ erzeugt. Für die erforderlichen travelling mattes wurde nicht die Bluescreen-Technik verwendet, die die berüchtigten matte-Linien rund um die einkopierten Objekte hervorruft. Stattdessen wurden die mattes in ei­ner enorm zeitraubenden Prozedur Einzelbild für Einzelbild per Hand im Rotoskopieverfahren ausgeführt. Die beweg­ten Live-Action-Aufnahmen, die in den Fenstern der Raumschiffe und Raumstationen zu sehen sind, wurden entweder per winziger Rückprojektion in die ausgeschnittenen Fenster von Fotos der Modelle eingefügt, oder es wurden in das Modell selbst die Apparatur für eine Miniatur-Rückprojektion eingebaut und der Effekt mit dem Modell gleichzeitig aufgenommen.

 

Für den psychedelischen, scheinbar endlosen, bewegten Lichtkorridor, der während Bowmans Passage durch das „Sternentor“ zu sehen ist, wendete Douglas Trumbull die sogenannte Slitscan-Animationstechnik an, bei der für jedes Einzelbild die Kamera mit offener Blende schräg auf eine Lichtquelle hinter einer Schlitzmaske gefahren wird. Die in der „Sternentor“-Sequenz eingeschnittenen kosmischen Phantasmagorien von explodierenden Sternen, riesigen Gala­xien und immensen Gasnebeln entstanden, indem kleine Tröpfchen von Ölen oder Lackfarben, die auf eine Wasser­oberfläche geträufelt wurden, extrem nah aufgenommen wurden.

 

Die Musik

 

Stanley Kubrick erklärte in seinem bereits erwähnten Interview mit dem Playboy:

 

„Ich habe versucht, ein visuelles Erlebnis zu erschaffen, eines, das das verbalisierte Schubladendenken umgeht und das Unterbe­wusste mit einem emotionalen und philosophischen Gehalt direkt anspricht. [ . . . ] Ich wollte, dass der Film ein intensives subjek­tives Erlebnis ist, das den Zuschauer auf einer inneren Ebene des Bewusstseins erreicht, genau so wie das Musik vermag.“

 

Angesichts der angestrebten Abkehr vom klassischen Erzählkino und dessen verbaler Repräsentanz des Geschehens hin zur einer Analogie zu musikalischen Erfahrungen ist es nicht verwunderlich, dass Stanley Kubrick der Musik in 2001 eine eminent wichtige Bedeutung zukommen ließ, wie er dies auch in Uhrwerk Orange und manch anderen seiner Filme tat. Ursprünglich hatte Kubrick den Komponisten Alex North (1910–1991) mit der Komposition eines originalen Scores für 2001 beauftragt, dessen Arbeit er dann allerdings im Januar 1968 zugunsten ausgewählter Auszüge aus klas­sischen Stücken und aus der Neuen Musik des 20. Jahrhunderts verwarf. Berühmt ist seine geniale Auswahl der sinfo­nischen Dichtung Also sprach Zarathustra (1896) von Richard Strauss (1864–1949) für die ersten und die letzten Bilder des Films, die die majestätischen Wunder des Weltalls von Erde, Mond und Sonne und das Wunder des „Sternenkinds“ zeigen. Die Interpreten des Films sind sich hier einig, dass mit dem Stück Friedrich Nietzsches „Übermensch“ zitiert ist, der sich am Ende im „Sternenkind“ manifestiert und das grundlegende Thema von 2001 darstellt. Zugleich kann das Stück auch allgemeiner als Ausdruck von Größe und Erhabenheit des Geschehens aufgefasst werden.

Szenenfoto aus dem Film "2001: Odyssee im Weltraum" von Stanley Kubrick (2001: A Space Odyssey, GB/USA 1968); die Stewardess im Raumschiff
Die Rotation ist die vorherrschende Bewegung im All in "2001", die meist mit drehbaren, radförmigen Sets erreicht wurde

Viel Anerkennung erntete auch die Verwendung des Walzers An der schönen blauen Donau (1867) von Johann Strauss (1825–1899) für die Szenen der im Weltraum dahingleitenden, sich drehenden und „tanzenden“ Satelliten, Raumstatio­nen und Raumschiffe in der Erdumlaufbahn. Sein schwellender Dreivierteltakt und seine mondäne Grundstimmung künden von Perfektion, Geschliffenheit, Leichtigkeit und der Beherrschung der Welt.

 

Weniger Beachtung fanden demgegenüber die nicht weniger bedeutsamen Auszüge von Stücken Neuer Musik, allen voran Atmosphères (1961) von György Ligeti (1923–2006). Am Anfang von 2001 bleibt die Leinwand für gute drei Minu­ten völlig schwarz, und nur das dissonant-hypnotische Atmosphères ist zu hören, ein sich langsam aufbauendes, bald massiver werdendes, schillerndes Klanggemälde vieler ineinanderfließender Noten und Instrumente, das ähnlich wie das vierminütige Vorspiel von Richard Wagners Oper Das Rheingold (1869) den Ursprung und die Urgewalt des Kos­mos zu evozieren scheint – bei Kubrick allerdings aus einem betont Nichtmenschlichen, Nichtlebendigen, Rätselhaften heraus. Atmosphères ist dann noch einmal in einem „Intermission“ betitelten, überleitenden Stück des Films zu hören, bei dem die Leinwand ebenfalls schwarz bleibt. Der dissonante Choral Kyrie aus Ligetis Requiem (1963–65) untermalt leitmotivisch jedes Erscheinen des schwarzen Monoliths im Film, während Ligetis Requiem auch in der „Sternentor“-Sequenz zu hören ist. Ein Auszug seines choralen Stücks Lux Aeterna (1966) schließlich erklingt in den Szenen, in denen die Astronauten auf dem Weg zur Ausgrabungsstätte des Monolithen auf dem Mond sind.

 

Regelrecht trostlos und hinfällig klingt im Gegensatz zu Ligetis sphärischer Musik das Adagio aus dem Ballett Gayaneh (1942) des sowjetischen Komponisten Aram Chatschaturjan (1903–1978), das während der Reise der Discovery One zum Jupiter zu hören ist – eine passende Untermalung für die Einsamkeit und stumpfe Routine an Bord und die Ungewiss­heit über das Ziel der Expedition.

 

To the Cinema and Beyond

 

Die Produktion von 2001: Odyssee im Weltraum verschlang etwa 10,5 Millionen Dollar, womit der Film der bis dahin teu­erste Science-Fiction-Film aller Zeiten war. Seine Weltpremiere erlebte der Film am 2. April 1968 im Uptown Thea­ter in Washington D.C. Es folgten Premieren in New York, Los Angeles, Boston, Detroit und Houston sowie internatio­nal in London, Johannesburg, Tokio, Osaka und Sydney. In den USA wurde 2001 zunächst als Roadshow-Attraktion mit 70-Millimeter-Kopien in ausgewählten Kinos präsentiert, die über die für das Cinerama-Format erforderlichen breiten, ge­krümmten Leinwände und die entsprechende Projektionstechnik verfügten. An den Kinokassen schlug sich der Film sehr gut. Nach fünf Wochen hatte der Film in nur elf ausgesuchten Roadshow-Kinos eine Million Dollar eingespielt; nach elf Wochen waren die Einnahmen in insgesamt 35 Kinos auf drei Millionen Dollar angewachsen. Die Roadshow-Einnahmen beliefen sich bis Ende 1968 auf 8,5 Millionen Dollar. Die generelle, flächendeckende Veröffentlichung in 35 Millimeter im Herbst 1968 spülte weitere 16,4 Millionen Dollar in Nordamerika und 21,9 Millionen Dollar weltweit in die Kassen. Spätere Re-Releases ließen die Einnahmen in Nordamerika auf über 57 Millionen Dollar und weltweit auf etwa 190 Millionen Dollar anwachsen. Somit war der Film ein veritabler Blockbuster – und der erste Blockbuster des Scien­ce-Fiction-Kinos, der mit dem üppigen Budget eines A-Films produziert worden war.

Szenenfoto aus dem Film "2001: Odyssee im Weltraum" von Stanley Kubrick (2001: A Space Odyssey, GB/USA 1968); Keir Duella als Dave Bowman
Astronaut Dave Bowman (Keir Duella) erlebt im "Sternentor" und darüber hinaus eine Reise, die die Raumzeit und den Menschen transzendiert

Das kritische Echo auf den Film war allerdings geteilt – und ist es bis heute geblieben. Direkt nach seinen Erstauffüh­rungen in Washington, New York, Boston und Los Angeles wurde der Film von zahlreichen namhaften Kritikern harsch verrissen. „Ein monumental fantasieloser Film“, verkündete Pauline Kael. „Eine große Enttäuschung“, schrieb Stanley Kauffmann. „Unglaublich langweilig“, ärgerte sich Renata Adler. „Ein bedauernswerter Reinfall“, meinte John Simon. Den hitzigsten Verriss schrieb der New Yorker Filmkritiker Andrew Sarris (1928–2012) in der Wochenzeitung Village Voice: Er verdammte den Film als ein „völlig uninteressanter Fehlschlag und der bis jetzt vernichtendste Nachweis von Stanley Kubricks Unfähigkeit, eine Geschichte kohärent und mit einem stimmigen Standpunkt zu erzählen“ (zitiert nach Chapman/Cull, Protecting Tomorrow, S. 105). Alan Frank schlug in dieselbe Kerbe und meinte: „Große Teile [des Films] wirken wie ein Spezialeffekte-Film auf der Suche nach einem Plot, und wie in den meisten Arbeiten von Kubrick sehnt man sich nach der Hand eines kontrollierenden Produzenten, der die Vision des Filmemachers mäßigen würde“ (The Science Fiction and Fantasy Film Handbook, S. 136). Doch gerade jene Aspekte des Films, die von den eta­blierten älte­ren Filmkritikern gegeißelt wurden, veranlassten auf der anderen Seite eine jüngere Generation von Kriti­kern in den neuen, engagierten Filmzeitschriften der Sechzigerjahre zu Lobeshymnen. Diese Kritiker liebten die cineas­tische Avantgarde und das Kino europäischer auteurs und entdeckten in den progressiven Experimenten und Zumu­tungen von 2001 neue Möglichkeiten für die Zukunft des Kinos. So schrieb etwa H. Mark Gasser in der Zeitschrift Ciné­aste, dass 2001 „dem durchschnittlichen Film in Hinblick auf Gehalt und Präsentation um Lichtjahre voraus ist“, und erklärte weiter:

 

„Mit seinem Gespür für Experimente und rastloser Progressivität erinnert Kubrick an Godard, Chaplin und Antonioni; in seinem unermüdlichen Drang nach Perfektion an Lang; und in seiner Leidenschaft für das Aufregende, das Schwierige, das Komplexe an Welles und Griffith.“ (zitiert nach Chapman/Cull, Projecting Tomorrow, S. 105)

 

Beim jungen Publikum kam der Film weitaus besser an als bei den Älteren – und das hatte nur zum Teil mit der schil­lernden Visualisierung der „Sternentor“-Passage Bowmans zu tun, die in der Cannabis rauchenden und LSD schlucken­den Hippie-Generation als „ultimativer Trip“ wahrgenommen wurde (mit dem Slogan vom „ultimativen Trip“ wurde der Film schließlich sogar bei seinem Re-Release 1970 beworben). So schrieb der Journalist Victor Davis vom Daily Express an Kubrick: „Ich denke, ich sehe Anzeichen dafür, dass sich der Film zu so etwas wie ,Kult‘ entwickelt. Seine Be­deutun­gen werden mit Sicherheit viel diskutiert unter jungen Leuten, und ich sehe, dass sowohl John Lennon als auch Mick Jagger Ihre unerschütterlichen Verehrer sind.“

 

Über die Jahre ist die Anerkennung von 2001 als filmisches Kunstwerk und „erster Arthaus-Blockbuster“ (Nicholas Chapman) beständig gewachsen. Bemerkenswert aber ist, wie stark die Interpretationen des Films noch immer in ih­ren Grundannahmen auseinanderklaffen und einander widersprechen. So wurden auf der einen Seite der Ton und die Aussagen des Films von vielen Zuschauern überaus positiv verstanden. Insbesondere das Filmende sahen viele als eine optimistische Aus­sage über die Menschheit, die, von gütigen Aliens in ihrer Entwicklung gefördert, eine kosmische Neugeburt erlebt und im Erklimmen der nächsten Stufe der evolutiven Leiter eine transzendente, höhere Bewusst-seinsebene erlangt. Doch während diese grundlegende In­terpretation des Filmendes als unstrittig gilt, wurde im Ge­gensatz dazu von vielen professionellen Kritikern oder Film- oder Kulturwissenschaftlern immer wieder betont, dass es Stanley Kubrick viel dringlicher darum gegangen sei, die negativen Seiten der conditio humana darzustellen. So sei es bezeichnend, dass der evolutive Vorteil des Affen ausgerechnet dadurch entsteht, dass der Affe mit dem ersten Werk­zeug, das ihm einfällt, dem Anführer der konkurrierenden Affensippe den Schädel einschlagen kann. Der Schnitt des hochgewirbel­ten Knochens zum Satelliten des 21. Jahrhunderts, der tatsächlich ein Träger für Atomwaffen ist, unter­streiche Kubricks Ansicht, dass sich über Jahrmillionen der menschlichen Evolution im Grunde nichts Wesentliches ge­ändert habe: Noch immer ist derjenige im Vorteil, der die effizientere Waffe hat, die er gegen seinesgleichen richten kann. Die Technolo­gie schließlich, so zeige die Reise zum Jupiter und der Kampf gegen HAL, sei mit ihrer immer größe­ren Perfektion zu­nehmend inhuman geworden. Der Kokon von Technologie, mit der der Mensch sich im Streben nach immer mehr Si­cherheit und Bequemlichkeit umgeben hat, entmenschliche ihn letzten Endes. Längst zählt es zu den nicht mehr aus­zumerzenden Klischees in den Interpretationen von 2001, dass die Menschen des 21. Jahrhunderts von Kubrick be­wusst emotionslos, banal, kalt und entmenschlicht dargestellt würden, während die „menschlichste“ und symphatisch­ste Figur demgegenüber ausgerechnet der über Leichen gehende Supercomputer HAL sei (eine Auffas­sung, die ich nicht teile, wobei allerdings einzuräumen ist, dass HAL als ein künstliches Bewusstsein seinerseits von Bowman regel­recht „getötet“ wird). Der Kampf gegen HAL steht diesen Interpretationen zufolge für den Kampf gegen die Technolo­gie überhaupt, die den Menschen zu strangulieren droht, und erst nach dem Sieg in diesem Kampf habe sich der Mensch den Weg frei gemacht, um die nächste Stufe auf der evolutiven Leiter aufzusteigen.

Szenenfoto aus dem Film "2001: Odyssee im Weltraum" von Stanley Kubrick (2001: A Space Odyssey, GB/USA 1968); die Star Gate Sequenz
Mittels der "Slitscan"-Filmtechnik gelang es Douglas Trumbull, die fantastische "Sternentor"-Sequenz einfallsreich und mitreißend zu inszenieren

Ein gutes Stück weit resultieren die Deutungen dieser Art aus dem Bestreben, 2001 in das übrige Werk von Stanley Ku­brick einzupassen, das zumeist von grimmiger Zivilisationskritik bestimmt ist. Es gehört zu den gängigen Formeln über den Regisseur, ihm einen generellen Zynismus in Hinblick auf den Menschen und das völlige Fehlen von Empathie für seine Filmfiguren zu bescheinigen. Viele der eben angeführten zivilisations- und technologiekritischen Argumente haben sicherlich ihre Berechtigungen in den Interpretationen eines Werks, das vom Regisseur bewusst deutungsoffen gehalten wurde. Dass man neben diesen kanonisierten Meinungen über 2001 aber auch zu ganz anderen Schlüssen kommen kann, sollte darüber nicht vergessen werden. Denn die Ambivalenz der blendenden und perfekten Technolo­gie, die in Kubricks prachtvollen Bildern großartiger Raumschiffe und Raumstationen zweifellos auch überhöht und ge­feiert wird, kann auch ganz anders aufgelöst werden, wie der Filmkritiker Philip Strick (1939–2006) mit seiner Ausle­gung von 2001 in seinem Buch Science Fiction Movies (1976) demonstiert. Auch er sieht die Banalität der alltäglichen Handlungen und der ausgetauschten Höflichkeiten, mit denen der raumfahrende Mensch seine Zeit in den makellosen künstlichen Umgebungen im Weltall vergeudet und dabei scheinbar unempfänglich ist für die majestätische Präsenz und Unergründlichkeit des Universums – und er deutet diese Banalität als Kubricksche Ironie. Doch schreibt er weiter:

 

2001 transzendiert jedoch seine Ironien, indem der Film die schiere Kühnheit der menschlichen Spezies feiert. Dass der Mensch befähigt ist, sich seine eigenen Wunder zu erschaffen, wird besonders überwältigend von der Szene zusammengefasst, in der das kugelförmige Raumschiff sich majestätisch in die Landebucht im Mondboden herabsenkt, während winzige Figuren von einem Bienenkorb von Observationspunkten aus ruhig die Aufsicht führen. Ein Signal von einem anderen Planeten findet rasch eine Gruppe von Menschen, die bereit ist zu antworten, mit Hibernationstechnik und allem. Ein Astronaut, der im All davondrif­tet, wird lokalisiert und ohne einen zweiten Gedanken sofort wieder eingefangen. Und ein Amok laufender, scheinbar unüber­windbarer Computer wird zerstört aufgrund des hellwachen Einfallsreichtums seines beabsichtigten Opfers. Die Zweckmäßigkeit des Menschen ist unbestreitbar, selbst wenn so viel seiner Anstrengung an Banalitäten verschwendet wird, und 2001 demon­striert seine Unverwüstlichkeit überzeugend genug, um den finalen Fingerzeig auf seine Wiedergeburt mit Zuversicht zu inter­pretieren – und Stolz. Wenn der menschliche Einfallsreichtum 2001: Odyssee im Weltraum kreieren kann, wenn er Menschen zum Mond und wieder heim bringen kann, dann wird er mit Sicherheit uns irgendwann auch zum Jupiter und darüber hinaus schicken. (Science Fiction Movies, S. 130f.)

 

Dass das Verhältnis des Menschen zu seiner eigenen technologischen Entwicklung einerseits und zum Universum an­dererseits ambivalent war und ist, hat Kubrick, wie seine Interviews klar herausstellen, sicherlich nicht ignoriert, und wie gezeigt wurde, lassen sich die Ambivalenzen in 2001 auch beobachten und interpretieren. Der Film wird jedoch von keinem kulturpessimistischen Fatalismus getragen, wie ihn einige Kritiker in Überbetonung des Atomwaffen­themas und des existenziellen Kampfes gegen die perfektionierte, entmenschlichende Technologie in 2001 erkennen wollten. Im Gegenteil: eher ist es der Wunsch nach Hoffnung. Kubrick benannte „das Konzept von Gott“ als den Kern von 2001; gemeint ist damit eine gewisse Art von Sinn, also Richtung, also Evolution. Gewiss, der Sinn der Evolution liegt zunächst einmal allein im Überleben. Und doch verbirgt sich in 2001 dahinter noch etwas anderes, eben das, was in den Deutungen des Films „das Transzendente“ oder „das Religiöse“ genannt wird. Im Feature “Who Is Out There?” auf der Bluray von 2001 zitiert Keir Duella einen jüdischen Rabbi aus New York, der über die Konsequenzen eines zu­künftigen Nachweises hochentwickelter Aliens sagt, dass wir Menschen nicht etwas Technologisches, sondern etwas Ethisches daraus lernen könnten: Das lange Überleben dieser Aliens würde uns nämlich beweisen, dass sie das soziale Miteinander und den Respekt vor dem Leben durch und durch verinnerlicht hätten, denn nur dieser Weg hätte sie davon abbringen können, sich gegenseitig umzubringen. Diese positive Deutung der Aliens in 2001, die den heute in der Science-Fiction so modischen fatalistischen Ansichten über eifersüchtige, todbringende Aliens plausibel wider­spricht, steht in wunderbarem Einklang mit der positiven Aussage, die der Film über die Evolution des Menschen trifft. Zuguterletzt wird in dem Bluray-Feature Stanley Kubrick selbst mit einer Aussage zitiert, die den hoffnungsvollen Aus­blick von 2001 noch einmal unterstreicht, ohne die Grausamkeit der nackten Präsenz des Universums zu ignorieren:

 

Die schrecklichste Tatsache über das Universum ist nicht, dass es feindlich, sondern vielmehr, dass es gleichgültig ist. Wenn wir mit dieser Gleichgültigkeit klarkommen können und die Herausforderungen des Lebens innerhalb der Grenzen des Todes akzep­tieren, dann kann unsere Existenz als Spezies eine echte Bedeutung und Erfüllung haben. Wie tief die Dunkelheit auch ist, wir müssen uns unser eigenes Licht entzünden.

 

Fazit

 

2001 markiert einen außerordentlichen Höhepunkt in der Geschichte des Science-Fiction-Kinos. Der enorme Einfluss des Films auf das Genre kann kaum überbewertet werden. Er war der erste Big-Budget-Science-Fiction-Film, dem ein durchschlagender kommerzieller Erfolg beschieden war und der noch dazu eine hohe spekulative Reife aufwies. Der Erfolg von 2001 ermöglichte es, dass in den Siebzigerjahren viele Science-Fiction-Filme mit weitaus großzügigeren Budgets als bisher produziert wurden und auch vermehrt spekulative, gesellschaftskritische und experimentelle An­sätze im Science-Fiction-Kino ihre Chancen erhielten (obwohl es noch vier Jahre dauern sollte, bis mit Andrei Tarkow­skis Solaris [1972] wieder ein Science-Fiction-Film die philosophische Tiefe von 2001 erreichte). Tricktechnisch markiert der Film einen grandiosen Höhepunkt, an dem sich über viele Jahre alle nachfolgenden Filme messen lassen mussten. Selbst Star Wars, allgemein als ein Meilenstein der visuellen Effekte gefeiert, erreichte nicht die tricktechnische Klasse von 2001, wenn man dem selbstkritischen Urteil von George Lucas folgen will. Der hatte nämlich damals frustriert kon­statiert, dass die Blue-Screen-Tricks von Star Wars mit ihren leidigen matte-Linien und teilweise körnigen Bildauflösun­gen nur ein ökonomischer Kompromiss gewesen seien, der an die rotoskopierten mattes von 2001, dem großen trick­technischen Vorbild, nicht heranreichen würde.

Szenenfoto aus dem Film "2001: Odyssee im Weltraum" von Stanley Kubrick (2001: A Space Odyssey, GB/USA 1968); das Star Child
Wie das berühmte, im Weltall schwebende "Star Child" am Ende des Films zu interpretieren ist, wird bis heute lebhaft diskutiert

Wichtiger aber als seine Einordnung im Filmgenre ist die Bedeutung des Films als ästhetischer Artefakt. 2001 ist ein großartiges Kunstwerk von wundervoller audiovisueller Poesie – und ein Triumph des Kinos und seiner sinnlichen Po­tenziale über die rein verbale Repräsentanz der literarischen Science-Fiction. 2001 ist nicht minder spekulativ wie sie, bietet reichlich „Philosophie“ – aber kein Science-Fiction-Roman, auch nicht Arthur C. Clarkes Roman zum Film, wäre in der Lage, die atemberaubenden Bilder der zukünftigen Raumfahrt in gleichem Maße so unmittelbar, so sinnlich und so realistisch zu erzeugen – und ihnen gleichzeitig eine derart mitreißende Schönheit und Poesie zu geben. 2001 ist der erste Science-Fiction-Film, dem dies in bis dahin unerreichter Brillanz gelungen war. Sehen ist glauben, und noch heu­te sind die Raumfahrtszenen von 2001 so überzeugend perfekt, dass, um noch einmal Philip Strick zu zitieren, der Ge­nuss des Films beinahe die reale Erfahrung ersetzt:

 

„Eine radförmige Raumstation beispielsweise mag jetzt noch nicht um die Erde kreisen, aber 2001: Odyssee im Weltraum hat uns das Ding tatsächlich in vollem Fluge gezeigt, und zwar mit einer weitaus größeren Klarheit, als die NASA-Übertragungen vom Mondflug je erreichen konnten. Die Raumstation wurde bereits gefilmt; man mag sagen, dass es nach Kubrick nur noch geringe Gründe gibt, Unsummen für das tatsächliche Gerät auszugeben. Wenn man wissen will, wie es im Weltraum ist, so wird die gan­ze Erfahrung für uns sicher und leicht durch 2001 ermöglicht, vorzugsweise auf der größten Leinwand der Stadt.“ (Science Fiction Movies, S. 4)

 

Neben den begeisternden, spektakulären Raumfahrtszenen überzeugt 2001 aber auch als Kunstwerk. Von Kubrick aus­drücklich als ein visuelles, nonverbales Erlebnis konzipiert, das den Zuschauer wie Musik auf emotionalen und unter­bewussten Ebenen ansprechen soll, verschmelzen hier die sensorischen Angebote von Bild, Musik und Ton zu einem ästhetischen Ganzen, das tatsächlich erhebliche musikalische Qualitäten in sich trägt. Genau besehen ist 2001 beinahe ein Stummfilm – bekanntlich enthält das zweieinhalbstündige Werk nur eine gute Dreiviertelstunde Dialoge –, und wie viele herausragende Stummfilme ist 2001 von einer gewissen Opernhaftigkeit geprägt. Gewiss trägt Kubricks sorg­fältige Auswahl der Musik in 2001 erheblich zu diesem Eindruck bei. In ganz ähnlicher Weise wäre zum Beispiel Fritz Langs opernhafter, theatralischer Film Metropolis längst nicht so ausdrucksstark, wenn ihm die großartigen originalen Kompositionen von Gottfried Huppertz fehlen würden. Dass der Musik von Kubrick in 2001 eine prominente Rolle zu­gewiesen wurde, wird nicht nur durch den volltönenden Bombast von Johann Strauss’ Zarathustra, sondern wohl noch mehr durch die dreiminütige Einleitung des Films mit György Ligetis Atmosphères deutlich, bei der das Bild bezeich­nenderweise ganz abwesend ist.

 

So bietet der Film weitaus mehr als philosophisch tiefsinnige Science-Fiction, die er trotz seiner Deutungsoffenheit und seiner narrativen Defizite auch ist. 2001: Odyssee im Weltraum ist ein technisch präzise komponiertes Meisterwerk von hypnotischer Kraft, ein Kunstwerk, das herausfordert, das vielschichtig ist, immer wieder neue Aspekte offenbart und sich in Hinblick auf seine surrealen und transzendenten Bilder bis heute einer letzthinnigen eindeutigen Bestim­mung erfolgreich widersetzt hat. Der beste Science-Fiction-Film aller Zeiten? Vielleicht, vielleicht auch nicht, aber auf die vordersten Ränge der besten Science-Fiction-Filme aller Zeiten gehört 2001: Odyssee im Weltraum zweifellos.

 

 

© Michael Haul

Veröffentlicht auf Astron Alpha am 3. August 2018