Im Jahre 2267 lebt der Rest der Menschheit dicht gedrängt in einer gigantischen Stadt im All, die im Orbit um die völlig verseuchte und lebensfeindlich gewordene Erde kreist. Die einzige weitere Kolonie, in der Menschen leben, befindet sich auf dem paradiesischen Planeten Rhea, der jedoch in einem fernen Sonnensystem liegt. Der Flug nach Rhea ist daher fast unerschwinglich teuer, und nur wenige können sich ihn leisten.

Die Ärztin Laura Portmann hat es satt. Jahrelang hat sie in einem Flüchtlingslager in der Stadt im Orbit geschuftet und will sich nun endlich das Geld verdienen, um nach Rhea auszuwandern, wohin es ihre Schwester Ariane es bereits ge­schafft hat. Laura heuert auf einem heruntergekommenen Frachtraumschiff, der Kassandra, als Bord­ärztin an. Die sechsköpfige Mannschaft besteht aus wortkargen Offizieren und ungehobelten Arbeitertypen. Auf dem vier Jahre dauernden Flug zur Lichtjahre entfernten unbemannten Raumstation 42, wohin die Kassandra Baumaterial liefern soll, befindet sich die Mannschaft im Kälteschlaf; nur ein Mannschaftsmitglied muss im Schichtwechsel für jeweils acht Monate einsame Bordwache halten. Als Laura während ihrer Schicht das Schiff inspiziert und von einer Bewegung im Frachtraum fast zu Tode erschreckt wird, holt sie den Kapitän Lacroix aus dem Kälteschlaf; der Sicherheitsoffizier Decker wurde bereits automatisch geweckt. Laura, Lacroix und Decker teilen sich auf und untersuchen den giganti­schen Frachtraum, in dem sich hunderte von riesigen Containern übereinander stapeln. Dabei stürzt Lacroix in die Tiefe und stirbt. Entsetzt weckt Laura auch den Rest der Mannschaft, denn sie und Decker sind überzeugt, dass Lacroix ermordet wurde. Lindbergh, nach Lacroixʼ Tod die neue Kapitänin, hält die Mordtheorie jedoch für Unsinn.

Bei weiteren Nachforschungen stellen Laura und Decker fest, dass die Container im Frachtraum keineswegs Baumate­rial, sondern zehntausende von Menschen im Kälteschlaf enthalten. Laura weiß bald nicht mehr, wie sie all das bewer­ten soll und wem sie trauen kann. Auch Decker erscheint undurchsichtig, denn er erklärt zu Lauras Überraschung, dass die Kassandra nicht wie behauptet zur Raumstation 42, sondern nach Rhea fliegt. Nach und nach kommt Laura dahin­ter, dass Rhea keineswegs das ist, was sie und der Rest der Menschheit glauben …

Ambitionierter Science-Fiction-Thrill aus der Schweiz

Neben der marktbeherrschenden Flut von sündhaft teuren amerikanischen Science-Fiction-Filmen haben sich euro­päische Genrebeiträge schon immer vergleichsweise bescheiden ausgemacht, sowohl was ihre Anzahl als auch ihre Produktionswerte betrifft. Häufig wurden die begrenzten Mittel für Bauten und visuelle Effekte durch fesselnde Geschichten und einfallsreiche Inszenierungen ausgeglichen, womit der europäische Science-Fiction-Film seine ganz eigene, oft interessantere Ausprägung erfuhr. Allerdings hat sich in den letzten Jahren in Hinblick auf die produktions­tech­ni­schen Beschränkungen ein erfreulicher Wandel vollzogen. Indem moderne CGI-Effekte immer günstiger und optisch immer perfekter geworden sind, hat sich auch für europäische Filmemacher die Chance eröffnet, erstklassig aussehende Science-Fiction-Filme auf die Beine zu stellen – und das für geradezu mickrige Budgets. Geblieben ist dagegen die europäische Sicht- und Herangehensweise, ihre Vorliebe zu dystopischen Themen, ihr Fokus auf das zerbrechliche Individuum; strahlende Heldentypen amerikanischer Prägung sind ihr nach wie vor fremd geblieben.

Im Jahre 2009 sind gleich zwei bemerkenswerte europäische Science-Fiction-Filme entstanden, die optisch durchaus mit teuren Hollywood-Filmen mithalten können. Der bessere der beiden, Duncan Jonesʼ Moon, wurde zu Recht von der Kritik überschwänglich gefeiert und bietet eine großartige Vorstellung des Hauptdarstellers Sam Rockwell. Im Schatten von Moon blieb dagegen die schweizerische Produktion Cargo von Ivan Engler und Ralph Etter fast unbe­merkt – der Film wurde international nur auf Filmfestivals gezeigt und erschien danach seltsamerweise direkt auf DVD. An der optischen Pracht von Cargo lag es nicht, die angesichts des schmalen Budgets von gerade einmal 3 Millionen Euro wirklich beachtlich ausgefallen ist. Sechs Jahre Vorbereitungszeit, ein Jahr der effektiven Pre-Production und jede Menge Herzblut aller Beteiligten sind dem Film deutlich anzusehen. Der rostige, heruntergekommene und düstere Look des Frachtraumschiffs, auf dem fast die gesamte Handlung des Films spielt, wurde mit aufwendigen Bauten in einer großen Studiohalle realisiert und in zahlreichen Einstellungen durch geschliffene CGI ergänzt, um dem Schiff gigantische räumliche Weite und Tiefe zu geben. Auch die sich vor Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum (1968) vernei­genden Weltraumsze­nen sind sehr schön gelungen. Regisseur und Produzent Ivan Engler wird in den Specials zur Blu­ray nicht müde zu betonen, dass wirklich der gesamte Film vollständig in der Schweiz entstanden ist – bis hin zur Film­musik. Für die CGI musste das technische Equipment angeschafft und das Know-How zum Teil mit angehenden Digital Artists erst herangebildet werden. Eine nationale Anstrengung, auf die Engler mit Recht stolz ist.

Leider, so muss man hinzufügen, sind die CGI-Effekte auch die eigentlichen Stars des Films – so sehr, dass es nicht wenige Einstellungen gibt, die den Eindruck erwecken, sie seien nur um ihrer selbst Willen da, und niemand hatte es über sich gebracht, sie in der Post-Production zu schneiden. Ja, die Schweiz kann wundervoll aussehende Welt­raum­filme inszenieren – dieser Beweis wäre erbracht. Inhaltlich und dramaturgisch weist Cargo jedoch manche Schwächen auf, die verhindern, dass der Film an die Souveränität von Jonesʼ Geniestreich Moon heranreicht. Das schwerwie­gend­ste Problem liegt dabei in der viel zu bleiernen Inszenierung. Das schleppende Tempo betont die europäische Gebärde der Gewichtigkeit über Gebühr, was angesichts des derivativen Sammelsuriums, aus dem die Story zusammengebas­telt wurde, nicht artistisch, sondern prätentiös wirkt. Quälend lange Einstellungen, wortkarge, extrem unterkühlte Protagonisten und vor allem die gegen Ende des Films gezeigten sonnigen Szenen vom heimeligen Landhaus auf der Anhöhe inmitten eines idyllischen Waldes, die nur einer Halluzination (beziehungsweise einer Computersimulation) entsprungen sind, gemahnen überdeutlich an Andrei Tarkowskis Solaris (1972). Doch während Tarkowski in seinem Film vielschichtige Fragen nach dem Wesen des menschlichen Seins, den Grenzen seiner Erkenntnis, seinem Verhältnis zu seiner Vergangenheit und der Möglichkeit religiöser Katharsis stellt, geht es in Cargo in erster Linie um das in der Science-Fiction gängige Narrativ der gigantischen Verschwörung eines alles beherrschenden Wirtschaftskonzerns.

Dieser lässt die gesamte Menschheit glauben, dass das paradiesische Elysium Rhea eine Zuflucht bietet – obwohl Rhea in Wirklichkeit nur eine Computersimulation à la Matrix (1999) darstellt, die den Ausgewanderten in die Köpfe einge­speist wird, während sie sich auf einer Raumstation in der Tiefe des Alls im ewigen Kälteschlaf befinden. Immerhin wird das Thema hier geistreicher behandelt als anderswo. So erklärt die Kapitänin Lindbergh, dass der Konzern die Simulation erst ins Werk setzte, als die Besiedlungsversuche Rheas fehlschlugen. Die Menschen, so Lindbergh, bräuch­ten etwas, worauf sie hoffen können, um die miserablen Zustände in der Metropolis, in der sie um die ruinierte Erde kreisen, zu ertragen. Nicht finstere Ziele, sondern eine Zwangslage hat somit die große Verschwörung herbeigeführt. Und Vespucci und Prokoff, die beiden grobschlächtigen Arbeiter auf der Kassandra, lassen sich von der Erkenntnis, dass Rhea nur ein Computerprogramm ist, nicht abhalten – als sie die Gelegenheit erhalten, sich in die Simulation einzuklinken, ergreifen sie sie beherzt, da ihnen alles besser erscheint, als weiter auf dem Schrotthaufen des Fracht­schiffs ein sinnloses Leben zu fristen. Als Prokoff zögerlich erklärt, dass Rhea nur eine Simulation ist, antwortet Ves­pucci: „Scheiß drauf! Auf Rhea gibt es alles, sagʼ ich dir – alles!“

Stark an Solaris orientiert ist auch die Beziehung Lauras zu ihrer schöneren, von ihr inniglich geliebten Schwester Ariane, die feinfühlig gehandhabt wird. Ariane, die bereits seit Jahren schläft und in Rheas Simulation lebt, steht für all das, was Laura gern wäre: eine schöne, mit sich in Einklang stehende Frau, die mit ihren Kindern in einem familiären Idyll inmitten unberührter Natur lebt. Es ist bezeichnend, dass in diesem begehrten Traumbild ein Mann an Arianes Seite nicht vorkommt. Entsprechend bleibt auch das spätere Verhältnis Lauras zu Decker, dem Anti-Helden, stets distanziert.

Allerdings tun sich auch recht große Logiklöcher auf. So liefert der Film keine Antwort auf die Frage, weshalb sich die Raumstation, in der die schlafenden und träumenden Auswanderer „eingeparkt“ werden, Lichtjahre von der Erde befindet. Wäre es nicht viel einfacher, sie irgendwo im äußeren Sonnensystem zu verstecken, zumal der weltbeherr­schen­de Konzern offenbar über genügend Mittel verfügt, einen gigantischen Schwindel dieser Art überhaupt dauer­haft zu verbergen? Auch das übers Knie gebrochene, unglaubwürdige Happy End wirft Fragen auf. Am Ende sprengen Laura und Decker die Antennen der Raumstation, um die Funkverbindung Rheas mit der Erde zu kappen, und senden eine Botschaft an die Erde, in der sie Rhea als Schwindel erklären und die Menschheit dazu aufrufen, sich wieder auf die Erde selbst zu besinnen, die längst begonnen hat, sich von der Umweltzerstörung wieder zu erholen. „Wir brau­chen Rhea nicht“, appelliert Laura, „wir haben die Erde“. Eine fast typisch europäische Doktrin, ist man geneigt hinzu­zufügen, die die ökologische Mahnung mit der Ablehnung expansionistischer Ziele im All verbindet. No frontier in space. Schön. Nur: Wie ist es möglich, dass Lauras Botschaft als „Breaking News“ über die Medien in der gesamten erdorbitalen Stadt verbreitet wird, wenn doch der allmächtige Konzern offensichtlich sämtliche Nachrichtenkanäle zwischen Rhea und der Erde kontrolliert?

Ein letzter, Rhea betreffender Kritikpunkt ist die Funknachricht, die Laura von ihrer Schwester empfängt. Als direkte Antwort auf ihre eigene Botschaft hätte die Nachricht erst Jahre später eintreffen dürfen, nicht aber nach bereits zwanzig Minuten. Laura wird zu Recht misstrauisch und vermutet, dass die Nachricht manipuliert wurde. Der Zuschau­er allerdings fragt sich, für wie bescheuert der Fälscher der Nachricht die Empfängerin eigentlich hält, wo doch jeder Zehnjährige sofort die Unmöglichkeit einer so schnellen Antwort erkennen müsste.

Die Verschwörungsgeschichte wird nur langsam entwickelt und das Mysterium viel zu spät gelüftet; bis es soweit ist, wirkt der Film eher wie die x-te Nachahmung des Alien-Themas, bei dem die Raumfahrer – keine Entdecker, sondern schmutzstarrende, knorrige Typen und Lohnarbeiter – endlos lang durch dunkle Raumschiffgänge schleichen und eine unsichtbare Bedrohung einzufangen versuchen. Wie in Alien wird erst ein, dann noch ein Crewmitglied abmurkst. Später stellt sich heraus, dass nur der erste Mord auf ein „Monster“ zurückgeht – keinem Alien, sondern einem ver­rückt gewordenen, sich im Frachtraum verbergenden Öko-Aktivisten namens Bruckner, der in der Megastadt im Erdorbit in Videobotschaften den Maschinen und dem völlig von der Technologie abhängigen Leben den Kampf angesagt hat. Decker entpuppt sich ebenfalls als Aktivist, der zusammen mit Bruckner auf der Oberfläche der Erde, die sich langsam wieder von der Umweltzerstörung erholt hat, einen alternativen Kibbuz gegründet und Kartoffeln angebaut hat. Der Mord an der Computerexpertin Yoshida geht hingegen auf Lindberghs Kappe, die verhindern wollte, dass Yoshida die korrekten Zielkoordinaten des Fluges ermittelt, womit eine hübsche Verschachtelung des Mysteriums geglückt ist. Die Antwort auf die entscheidende Frage aber, nämlich warum sich Bruckner und Decker überhaupt an Bord der Kassandra befinden, bleibt der Film dem Zuschauer leider schuldig.

Das Vexierspiel mit dem psychischen Identitätsproblem à la Solaris (1972), verschiedene, zum Teil künstlich erstellte Realitätsebenen à la Welt am Draht (1974) oder Matrix (1999), konventionelle Schockmomente à la Alien (1979) – die Liste der Elemente aus dem Genrebaukasten, aus dem sich Cargo bedient, ließe sich noch fortsetzen. So gemahnt nicht allein die große Verschwörung eines alles beherrschenden kapitalistischen Konzerns an einen weiteren Meilen­stein des Genres, Ridley Scotts Blade Runner (1982). Insbesondere erinnert auch der Anfang des Films, wenn die Kamera langsam über das endlose Lichtermeer der gigantischen Stadt im All gleitet und anschließend ihr schmutzig-beengtes, überbevölkertes Inneres zeigt, überdeutlich an Blade Runner. Selbst die zukünftige Dominanz Chinas, ausgedrückt durch die Allgegenwart chinesischer Schriftzeichen, wurde hier wiederholt. Das Design der Stadt wirkt übrigens höchst absurd: Sie besteht aus dicht gedrängten, hell erleuchteten Wolkenkratzern, die auf die Innenseite einer Bernalsphäre, einer gigantischen rotierenden Trommel, gebaut sind – visuell höchst opulent, letzten Endes aber doch reichlich gigantomanisch.

Manche Kritiker haben die Liste der Entlehnungen noch weiter geführt, aber es ist die Frage, wie signifikant die Funde jeweils sind. Wann immer beispielsweise ein einsamer Raumfahrer Pflanzen an Bord eines Raumschiffs pflegt, wird reflexartig auf den Urvater aller Öko-Raumfahrtfilme, Lautlos im Weltraum (1972), verwiesen. Dabei hat es auch vor Lautlos im Weltraum immer wieder Pflanzen an Bord von Raumschiffen im Science-Fiction-Film gegeben, selbst in Low-Budget-Gurken wie Assignment: Outer Space (1960), und das Hauptmotiv dafür war neben dem vordergründigen Nutzen der Sauerstoffgewinnung und des forschenden Interesses immer der harte Kontrast zwischen der totalen Abhängigkeit des Raumfahrers von dem Kokon aus Technologie, in dem er sich ins All begeben hat, und dem puren, grünenden Leben, das sich selbst genug ist und zum trefflichen Symbol für das Heimweh und die Erdverbundenheit des Menschen im All wird. Tatsächlich sind die Pflanzen im Raumschiff ein Genreversatzstück, das aus guten Gründen immer wieder verwendet wird, und man sollte es einem Genrefilm nicht generell zur Last legen, mit Genreversatz­stü­cken zu operieren. Ein anderes Beispiel ist der Schluss des Films: Laura fliegt mit einem geretteten Kind zur Erde zu­rück, so wie Ripley mit Newt in Aliens (1986) zur Erde zurückkehrt. Geklaut? Möglicheweise, oberflächlich, als Figuren­konstellation – möglicherweise aber auch nicht, möglicherweise eine zufällige Übereinstimmung. Wichtig ist meines Erachtens hier etwas anderes, nämlich dass die Parallele keine Signifikanz entfaltet, denn in Aliens ist das grundle­gen­de Thema der Mutterschaft prominent, das in der Beziehung zwischen Ripley und Newt ihren Reflex findet, während Laura zwar ebenfalls eine gewisse Mutterrolle für das gerettete Kind einnimmt, das Thema der Mutterschaft ansons­ten jedoch im Film unbedeutend ist.

Alles in allem überspannt Cargo zwar mit seinen zahlreichen Entlehnungen den Bogen, fügt jedoch, und das ist aner­ken­nenswert, trotz der angeführten Logiklöcher alles recht geschickt zu einem in sich geschlossenen, fesselnden Kammerspiel zusammen. Die kühle, düstere Atmosphäre der prächtigen Science-Fiction-Bilder ist eindrucksvoll, während das überzeugende Schauspiel aller Beteiligten die Wirkung des Films deutlich zu heben vermag. Dass die Schauspieler nur wenig reden und distanziert wirken, ist nicht ihren von manchen Kritikern als „hölzern“ empfundenen darstellerischen Leistungen anzulasten, sondern ist Teil des inhaltlichen Konzepts. Cargo ist bei allen Klischees und Defiziten ein recht intelligenter, interessanter Genrebeitrag und stellt für eine europäische Low-Budget-Produktion eine beachtliche Leistung dar.

© Michael Haul; veröffentlicht auf Astron Alpha am 2. März 2016

Szenenfoto © 2010 Elite Film AG