Der New Yorker Anwalt Walter Eberhart will dem hektischen Trubel der Großstadt entfliehen und zieht mit seiner Ehe­frau Joanna und seinen zwei Kindern von Manhattan in das ländlich-idyllische Städtchen Stepford in Connecticut. Die Familie bezieht ein großes Haus mit schönem Garten und wird sofort mit einem Topf Suppe von der freundlichen Nachbarin Carol Van Sant willkommen gehei­ßen. Joanna indes ist eigentlich zutiefst frustriert: Ihre Karriere als Foto­grafin hat sie zugunsten der Kinder aufgegeben und führt seitdem ein ödes Leben als Hausfrau und Mutter, das sie nicht erfüllt. Im ruhigen, provinziellen Stepford fühlt sie sich mehr denn je von jeglichem Leben abgeschnitten.

Schon bald erscheint Joanna der neue Wohnort höchst merkwürdig. Sämtliche Ehefrauen der Nachbarschaft sehen umwerfend schön aus, treten perfekt gepflegt auf und scheinen in ihren Hausfrauenrollen vollkommen aufzugehen. Wenn sie nicht den ganzen Tag mit Begeisterung putzen, kochen und backen oder sich gegenseitig die besten Haus-mittelchen empfehlen, dienen sie in den Ehebetten bereitwillig ihren Männern und beten diese dabei als unwidersteh­liche Sexgötter an. Die Männer haben sich hingegen in einem seltsamen, undurchsichtigen Herrenclub organisiert, in den auch Walter eintritt. In der quir­ligen Bobbie Markowe, die ebenfalls erst vor Kurzem aus New York nach Stepford umgezogen ist, findet Joanna eine gute Freundin und Verbündete, denn Bobbie scheint als einzige Frau des Ortes so „normal“ und kritisch wie sie selbst zu sein. Als Joanna und Bobbie beschließen, etwas für die Frauenbefreiung im Ort zu tun und das Bewusstsein der anderen Frauen aufzurütteln, stoßen sie damit kaum auf nennenswertes Interesse. Lediglich die patente und unabhängig denkende Charmaine will Joannas und Bobbies Bemühungen unterstützen. Nach einem Ausflugswochenende mit ihrem Mann ist Charmaine allerdings wie ausgewech­selt: Auch sie liebt es nun plötzlich über alles, ihren Haushalt zu führen, und will von emanzipierten Ansichten nichts mehr wissen. Sie gibt das Tennisspielen auf und entlässt ihre Haushälterin, um selbst alle Hausarbeit zu machen.

Bobbie hat die Idee, dass vielleicht das Trinkwasser von Stepford von der ortsansässigen Elektronikindustrie vergiftet sein und einen bewusst­seins­ver­än­dern­den Einfluss haben könnte, doch ergibt eine Wasseranalyse bei einem Che­mi­ker, den Joanna in New York kennt, kein Ergebnis. Als eines Tages auch Bobbie plötzlich zur perfekt herausgeputzten Hausfrau mutiert, wird Joanna von nackter Angst gepackt. Walter wiegelt ab und drängt seine Frau, sich in psychatri­sche Behandlung zu begeben. Die Psychaterin indes nimmt Joannas Ängste ernst und gibt ihr den Rat, mit ihren Kin­dern sofort aus dem Ort zu fliehen. Dafür scheint es jedoch inzwischen zu spät zu sein, denn Walter hat die Kinder an einem unbekannten Ort versteckt und versucht, seine Frau mithilfe seiner Freunde vom Stepforder Herrenclub in seine Gewalt zu bringen . . .

Von der Hölle des Hausfrauendaseins

Wer die Siebzigerjahre des vergangenen Jahrhunderts noch selbst erlebt hat, weiß es nur zu gut: Die noch aus den Fünfzigern und Sechzigern überkommenen Rollenverständnisse der Geschlechter waren damals fundamental anders, und Frauen hatten da zumeist das Nachsehen. Von ihnen wurde erwartet, sich als nicht erwerbstätige Vollzeit-Haus­frau und Mutter aufzuopfern und allein darin ihre natürliche Bestimmung und Erfüllung zu sehen, während sie vom Einkommen des Mannes abhängig blieben. Nicht wenige Frauen, die nach diesem vorgegebenen Ideal zu leben ver­suchten, kamen irgendwann an einen Punkt, an dem sie sich wie fremdgesteuerte Roboter empfanden, die nur noch für die Hausarbeit, die Kinderbetreuung und die „ehelichen Pflichten“ dem Ehemann gegenüber existierten. Bryan Forbes’ gelungener, paranoider Science-Fiction-Thriller Die Frauen von Stepford treibt diese frustrierende, sehr reale Erfahrung seines weiblichen Siebzigerjahre-Publikums auf die Spitze: Hier lassen die chauvinistischen Ehemänner eines scheinbar makellosen Mittelklasse-Suburbs ihre Frauen kaltblütig ermorden, um sie tatsächlich gegen Roboter auszu­tauschen, die ihnen allzeit gefügig sind und ihre hausfrauliche Programmierung derart inbrünstig lieben, wie dies eine wirkliche Frau mit einem IQ über 60 niemals täte.

Die bittere Sozialsatire, die in dem Film steckt, traf in den Siebzigerjahren mitten ins Schwarze, da das Ideal der vom Erwerbsleben und von persönlicher Selbstentfaltung ausgeschlossenen Vollzeit-Hausfrau im kapitalistischen Westen noch in voller Blüte stand und ideologisch auch verbissen verteidigt wurde, gleichzeitig aber die kämpferische Bewe­gung der Frauenbefreiung gegen dieses überkommene Rollenbild auf die Barrikaden ging. Wie verhärtet damals die Fronten in diesem Kampf waren – und wie wahrhaftig diese Satire ihrerzeit war –, zeigt der zeitgenössische, empörte Verriss des Films im Magazin The New Yorker, der das grundlegende Problem schlichtweg leugnet:

Unser Widerwille ergibt sich aus der herablassenden Art des Films, stillschweigend vorauszusetzen, amerikanische Frauen könn­ten für ihr eigenes Geschick nicht selbst verantwortlich sein, seien reine Kochtopfmaschinistinnen, [ . . . ] nichts anderes als eine geduldige, von außen gelenkte Klasse. Diese Rührseligkeit ist demütigend. (zitiert nach Ronald M. Hahn/Volker Jansen, Lexikon des Science Fiction Films, 7. Aufl. 1997, S. 340)

Selbst bei vielen Feministinnen stieß der Film damals auf erbitterte Ablehnung. Als Columbia Pictures feministische Aktivistinnen zu einer Sondervorstellung eingeladen hatte, erntete das Studio während des Films nur spöttisches Auf­stöhnen und Gelächter. Die feministische Publizistin Betty Friedan (1921–2006) nannte den Film „Abzocke auf Kosten der Frauenbewegung“ und stampfte wütend aus dem Vorführsaal. Tina Louise (geb. 1934), die im Film Charmaine spiel­te, sagte dazu, dass Friedan den Film wohl fehlinterpretiert und seinen Machern eine frauenfeindliche Einstellung un­terstellt habe. Womöglich hatte Friedan auch ähnlich wie die zitierte New Yorker-Kritik eine vermeintliche männliche Herablassung gewittert, die den Frauen nicht die Kraft zubil­ligt, aus ihrer männlich dominierten Lebenswelt ausbre­chen zu können. Bryan Forbes hingegen hatte sich stets gegen fe­ministische Kritik verwahrt und betont: „Wenn der Film irgendetwas ist, dann gegen die Männer!“

Wie schwierig sich die Situation für die betroffenen Frauen darstellte, bringt der Film entgegen dieser Kri­tik sehr wohl und überaus realistisch im Verhältnis zwischen Joanna und ihrem Ehemann zum Ausdruck. Beide beteuern sich gegen­seitig, sich wirklich zu lieben und zu respektieren, und dennoch eröffnet sich für Joanna kein Ausweg aus der von ihr erwarteten Rolle, behalten die „sachlichen Zwänge“ die Oberhand – er verdient das Geld, sie ist für die Kinder da, er fällt alle Entscheidungen, sie begehrt dagegen vergeblich auf. Vieles hat sich im Ungleichgewicht der Geschlechter in­zwischen verändert und gebessert, seit die Frauen mit immer stärkerem Selbstbewusstsein für ihr Recht auf ihre freie persönliche und berufliche Entfaltung gekämpft und dabei die Männer immer stärker in die häuslichen Pflichten mit eingebunden haben. Und doch ist der Film heute längst nicht so obsolet, wie manche Kritiker jüngerer Tage, bei­spiels­weise John Scalzi in seinem Rough Guide to Sci-Fi Movies (S. 125), behauptet haben. Scalzi hat zwar recht, wenn er sagt, dass der Film „kulturell in keiner anderen Zeit als den 1970ern hätte gemacht – oder funktionieren – können“ – wofür das missratene, 2004 gedrehte Remake von Frank Oz ein beredtes Zeugnis ablegt. Aber Vollzeit- oder doppelt belastete Teilzeit-Hausfrauen gibt es auch heute noch in großer Zahl, und mit ihnen sind immer noch die Frustrationen über verworfene Karrieren, Karriereknicke und verpasste Möglichkeiten ein Thema, auf das sich der auf den ersten Blick vielleicht antiquiert wirkende Film noch immer übersetzen lässt.

Die Frauen von Stepford basiert auf dem gleichnamigen, 1972 erschienenen Roman des amerikanischen Schriftstellers Ira Levin (1929–2007), der auch die Thriller Rosemaries Baby (1967) und Die Boys aus Brasilien (1976) verfass­te. Das Drehbuch für den Film schrieb William Goldman (1931–2018), einer der besten Autoren Hollywoods, der die Drehbücher zu so großartigen Filmen wie Zwei Banditen (1969), Die Unbestechlichen (1976), Der Marathon-Mann (1976), Die Brücke von Arnheim (1977), Last Action Hero (1993) oder Maverick (1994) verfasste. Im Falle von Die Frauen von Stepford war Goldman mit dem schließlich verfilmten Ergebnis allerdings nicht zufrieden; schon vor Drehbeginn war er mit Regis­seur Bryan Forbes aneinander geraten, da beide verschiedene Auffassungen von dem Stoff hatten. In seinem autobio­grafischen Buch Adventures in the Screen Trade (1983) erklärte Goldman, dass nach seiner ursprüngli­chen Idee die An-droidenfrauen von Stepford allesamt atemberaubende Sexbomben in knappen T-Shirts und Shorts hätten sein sollen: „Wenn du so wahnsinnig verzweifelt, so besessen davon bist, dass Frauen nichts anderes sein sollen als Sexobjekte, sodass du gewillt bist, für den Rest deiner Tage ein Stück Plastik mit dir mitzuschleppen . . . nun, dann soll­te dieses Stück Plastik verdammt noch mal besser die Form von Bo Derek haben. Du begehst keinen Mord und er­schaffst etwas Neues, das dann so aussieht wie Nanette Newman“ (zitiert nach John Brosnan, The Primal Screen, S. 228). Nanette Newman (geb. 1934) war die Frau vom Regisseur Bryan Forbes (1926–2013) und spielte in dem Film Jo­annas biedere Nachbarin Carol Van Sant – beziehungsweise deren Androidenversion. Bryan Forbes hingegen wollte anders als Wil­liam Goldman nicht nur die platte männliche Fantasie der allzeit willigen, allzeit makellos schönen Sex­sklavin bebil­dern, sondern darüber hinaus die weitaus umfassendere soziale Unterdrückung der Frau in Zeiten der Frauenbe­freiung zur Diskussion stellen. Und damit lag er für meine Begriffe genau richtig. Sein Film geriet so zu einer beklemmenden Studie über die frustrierenden Rollenmodelle und das Geschlechterverhalten in den Siebzi­gerjahren, und wer den Film heute sieht, kann sich noch immer fragen, wie viel sich davon und insbesondere vom männlichen Chauvinismus bis in unsere Zeit hinübergerettet hat.

Bryan Forbes’ Männer sind keine kleinen Hugh Hefners, die künstliche, halbnackte Playboy-Bunnies um sich scharen, sondern mittelständische Spießbürger, die sich damit begnügen, ihre Frauen durch aufpolierte, schönere Androiden­kopien auszutauschen; diese erfüllen widerspruchslos all das, was sie von ihren Ehefrauen als Haushälterinnen, Mütter und Bettgenossinnen erwarten. So erscheinen ihre Androidenfrauen als perfekt herausgeputzte, vorzeigbare Gattin­nen in legeren Sommerkleidern, als seien sie direkt der schönen Scheinwelt der Werbespots entsprungen. Als Allego­rie auf die erdrückende Kontrolle und Ausbeutung der Frau durch den Mann funktioniert der Film sehr gut, er ist eine ernüchternde Spiegelung des damaligen weiblichen Lebensgefühls, das durch die Abbildung der allgemeinen Siebzi­gerjahre-Lebenswelt Amerikas noch dick unterstrichen wird – von der Mode, den plüschigen Wohneinrichtungen und bunten Su­permärkten bis hin zu den riesigen, mit Holzimitaten beplankten Ford Station Wagons.

Der Film entfaltet seine unbehagliche Stimmung sehr subtil und bietet zum Ende hin einige bizarre Schauermomente – etwa, als Joanna geschockt feststellt, dass auch ihre sonst so lebenslustige, clevere Freundin Bobbie von einem put­zenden und kochenden Hausfrauen-Roboter ersetzt worden ist. Sie rammt Bobbie ein Küchenmesser in den Bauch, doch der Roboter zieht die blitzsaubere Klinge völlig ungerührt heraus und fragt in erstaunter Unschuld: „Warum hast du das gemacht, Joanna?“ Selbst die berühmte, makabre Schlussszene, in der die Androidinnen in einem riesigen Su­permarkt ihrer kapitalistischen Pflicht als Konsumentinnen von Wegwerfartikeln nachkommen und wie lächelnde Schlafwandle­rinnen mit ihren Einkaufswagen wie in einem Ballett dahinschreiten, lässt den Zuschauer am Ende frös­teln. Der Horror steckt im Banalen des Alltags.

Der Film ist generell sehr gut gespielt. Hervorzuheben sind insbesondere Katharine Ross (geb. 1940) als Joanna und Paula Prentiss (geb. 1938) als Bobbie. Beide passen gut zusammen, wenn sie sich anfreunden, sich gegen ihre spießige Umgebung verschwören und vergeblich versuchen, den Feminismus in Stepford zu etablieren. Die Inszenierung tut gut daran, sich auf die Situation der Frauen zu konzentrieren und die schockierende Auflösung des unheimlichen Mys­teriums so lang wie möglich zurückzuhalten, denn bei Tageslicht betrachtet ist die Prämisse des Films natürlich reich­lich absurd. So hat John Brosnan in seinem Buch Future Tense (1978) kritisiert, dass die Vorstellung, dass ein ehemaliger Disneyland-Mitarbeiter (gespielt von Patrick O’Neal) in der Lage wäre, im Geheimen und praktisch ganz im Alleingang täuschend echt wirkende Androiden zu erschaffen, vollkommen unglaubwürdig ist (S. 230). Brosnan hätte stattdessen ein anderes Szenario für überzeugender angesehen, nämlich eines, in dem die Frauen selbst von den Männern mental übernommen und kontrolliert worden wären. Doch diese Lösung wäre in „wissenschaftlicher“ Hinsicht auch nicht glaubwürdiger ausgefallen als die Androiden, wie das jämmerliche 2004er Remake inzwischen bewiesen hat.

Da bei aller vordergründigen Ernsthaftigkeit und Bitterkeit der satirische Gehalt des Films unverkennbar ist, halte ich die Plausibilität der Androiden für nicht so übermäßig problematisch. Schwieriger ist da schon die Motivation der Männer zu erklären. Dass ein verschworener, finsterer Zirkel von kaltblütigen Chauvinisten gemeinschaftlich die Ehe­frauen tötet und sie durch Androiden ersetzt, mag durchaus noch vorstellbar sein, doch weshalb sich Walter diesem Zirkel anschließt und seine Ehefrau ermorden und austauschen will, bleibt völlig im Dunkeln. Walter ist vielleicht auch ein kleiner Chauvinist, aber doch alles andere als ein kaltherziges Monster. In einer Szene sitzt Walter nach einem der ersten Treffen mit dem Herrenclub nachts allein im Wohnzimmer und trinkt Whiskey. Joanna stellt ihn zur Rede, und Walter, sichtlich erschüttert und mit Tränen in den Augen, beteuert ihr, dass er sie wirklich und wahrhaftig lieben wür­de. Offensichtlich hat Walter an jenem Abend die Wahrheit über den mörderischen Herrenclub erfahren, ist einge­weiht und nunmehr besorgt um seine Frau. Weshalb aber verlässt er nicht sofort mit ihr den Ort, wenn er denn wirk­lich seine Frau liebt? Weshalb hält er an Stepford fest? Und warum ordnet er sich später den Zielen des Herrenclubs unter und liefert Joanna dem Club aus, um sie dort töten und durch einen Androiden ersetzen zu lassen? Hier lässt der Film leider jegliche Plausibilität vermissen.

Der Film hat noch weitere Schwächen aufzuweisen. So wirkt er bisweilen etwas behäbig und verströmt eher die An­mutung eines TV-Films. Als sich Joannas Verzweiflung und Verfolgungsgefühl steigert, entspinnt sich der Film zu einer feministischen Variante des altbekannten, paranoiden Body Snatcher-Themas – offenbar haben sich nicht nur die Mit­glieder des Herrenclubs, sondern unwahrscheinlicherweise alle Männer Stepfords einschließlich der Polizei gegen die Frauen verschworen. Der Showdown in einem alten, dunklen Horrorhaus schließlich fällt zu konventionell aus und war­tet mit weiteren Unglaubwürdigkeiten auf. So lässt sich Joanna, die eben noch kampfesmutig ihrem Ehemann ei­nen Feuerschürhaken über den Schädel gezogen hat, im Haus des Herrenclubs völlig widerstandslos eben jenen Schür­haken vom finsteren Chef des Clubs aus der Hand nehmen. Ihre Entwaffnung gibt kurz darauf ihrer eigenen Androiden­kopie die Gelegenheit, sie mit einem Strumpf zu strangulieren.

Trotz seiner Absurditäten und seiner insgesamt moderaten und dialoglastigen Erzählweise baut der Film auf subtile Art und Weise Unbehagen, Spannung, Paranoia und Schockmomente auf. Über allem aber liegt die bleierne Unzufrie­denheit der Hauptfigur Joanna, und es ist die darin liegende, bedrückende Anklage, die den größten Eindruck macht und am stärksten nachhallt. Die Zielscheibe der unterschwelligen Satire mag spezifisch in der Gesellschaft der Siebzi­gerjahre verhaftet sein und den heutigen Verhältnissen nicht mehr entsprechen, aber die Extensionen der Problematik reichen weiter und machen den Film auch nach über 40 Jahren noch immer sehr unterhaltsam und nachdenkenswert. Er ist ein seltenes Beispiel eines intelligent gemachten Science-Fiction-Films, der einen zeitgeschichtlich relevanten Kommentar auf einen gesellschaftlichen Missstand bietet. Das starbesetzte Remake Die Frauen von Stepford (2004) von Frank Oz hingegen versuchte, den Stoff als grelle und lärmende Komödie aufzubereiten – womit es sich dem ur­sprünglichen Ansatz von William Goldman annäherte –, doch erwies sich dieser Ansatz als satirisch ziellos und ging an den gesellschaftlichen Realitäten des 21. Jahrhunderts weitgehend vorbei. Zuvor hatte es in den USA einige TV-Se­quels gegeben: Revenge of the Stepford Wives (1980), The Stepford Children (1987) und The Stepford Husbands (1996). Diese Filme wichen in einigen Punkten vom Originalfilm ab – so sind die „Frauen von Stepford“ in Revenge keine Roboter, sondern wurden mittels Gehirnwäsche und Drogen umgepolt, und es gibt ein Happy End. Ein Happy End gibt es auch in Children, und in Husbands ist das Konzept schlichtweg umgedreht: Hier sind die Männer gehirngewaschen, um ihren Ehefrauen perfekte Ehemänner zu sein. Alle drei TV-Filme sind letztlich jedoch nur banale Fernsehkost, die das originale Thema nur variiert noch einmal aufkochten.

© Michael Haul

Veröffentlicht auf Astron Alpha am 19. Dezember 2018