Der britische Musik- und Film-Journalist Phil Hardy (1945–2014) zählte zu den produktivsten und renommiertesten Ver­tretern seiner Zunft. Als Herausgeber und Mit-Autor des vierbändigen, bei Aurum Press Ltd. (London) erschienenen Werks The Aurum Film Encyclopedia (1983–1998) leistete er einen entscheidenden Beitrag zur historischen und film­wissenschaftlichen Erschließung mehrerer Filmgenres. Dem ersten Band The Western (1983) folgten die Bände Science Fiction (1984), Horror (1984) und The Gangster Film (1998). Bis auf den letzten Band erfuhren alle Bände eine oder meh­rere aktualisierte Neuauflagen. Die ursprünglich angedachten weiteren Bände Comedy, Romances, The War Film, Epics, Musicals und Thrillers wurden nicht mehr verwirklicht.

 

Phil Hardys Band Science Fiction erfuhr drei Neuauflagen, die jeweils aktualisierte und korrigierte Fassungen des Buchs boten und 1986, 1991 und 1995 veröffentlicht wurden. Die letzte dieser drei Neuauflagen bildete die Grundlage der hier besprochenen deutschen Übersetzung, die 1998 beim Heel-Verlag erschien und von Claudia Kern und Josef Rother um die Jahre 1996 und 1997 ergänzt wurde.

 

Die Science Fiction Filmenzyklopädie war Ende der Neunzigerjahre, als das Internet als Informationsquelle für Sci-Fi-Geeks noch in den Kinderschuhen steckte und nach wie vor gedruckte Medien dominierten, ein hochwillkommenes Nachschlagewerk für Science-Fiction-Filme – und ist es, zumindest für mich, bis heute auch geblieben. Die Vorzüge dieses Lexikons sind vielfältig. Besonders hervorzuheben ist sein chronologisches Ordnungsprinzip: Alle Filme sind nach ihren Erscheinungsjahren sortiert – von 1895 bis 1997 –, innerhalb eines Jahres hingegen sind sie alphabetisch geordnet. So bekommt der Leser einen wunderbaren historischen Überblick über das Filmgenre, und die Filme lassen sich in ihren historischen Kontexten sehr gut einordnen und vergleichen. Beim Durchblättern des Wälzers stößt man auf Schritt und Tritt auf Science-Fiction-Filme, die man noch nie gesehen hat, und die Texte, mit denen sie besprochen werden, schüren fast immer die Lust, sich diesen oder jenen Film zu beschaffen und anzusehen. Außerdem sind die einzelnen Filmbesprechungen fast immer interessant geschrieben – kein Wunder, haben doch viele Genreken­ner wie z. B. Dennis Gifford (1927–2000) oder Kim Newman (geb. 1959) die Beiträge zu dem Buch verfasst. Bedauerlich ist nur, dass die Beiträge nirgends namentlich gekennzeichnet worden sind. Gewiss ist man mit den Besprechungen, die vor allem aus subjektiven Kritiken der Filme bestehen, häufig nicht gleicher Mei­nung. Aber im Gegensatz zu Ronald M. Hahns und Volker Jansens Lexikon des Science Fiction Films (letzte Auflage 1997), das für die Filme häufig nur kindi­schen Hohn und Spott übrig hat, bleibt Die Science Fiction Filmenzyklopädie, von wenigen Ausreißern abgesehen, im Ton immer sachlich und wohlbegründet – für meinen Geschmack ein ange­nehmer Vorzug dieses Lexikons.

 

Phil Hardy und seine Autoren haben für die Enzyklopädie regelrechte „Filmarchäologie“ betrieben und zahlreiche Filme dem Vergessen entrissen, von denen die Genrefans nie zuvor gehört hatten. Auch ist lobenswert, dass Phil Hardy ganz bewusst den bis dahin herrschenden Fokus auf das amerikanische und britische Science-Fiction-Kino erweiterte, in­dem er zahlreiche ausländische Produktionen, vornehmlich aus Japan und Osteuropa, in das Werk mit aufnahm. Dass trotz aller Bemühungen die Enzyklopädie dennoch so manchen obskuren Film übersehen hat und deshalb keine Voll­ständigkeit für sich reklamieren kann, sollte auf der Hand liegen. Ein augenfälliges Beispiel für einen übersehenen und daher nicht verzeichneten Film ist Dämonen aus dem All (La morte viene dal pianeta Aytin; 1967) von Antonio Marghe­riti, immerhin der vierte Teil der sogenannten „Gamma-1-Tetralogie“.

 

Was kennzeichnet den Science-Fiction-Film?

 

Nach einem Vorwort beginnt das Buch mit einer Einleitung, die mit „Der Science-Fiction-Film im Gesamtzusammen­hang“ überschrieben ist und acht Seiten umfasst. Neben dem Ziel, einen historischen Überblick über die Entwicklung des Filmgenres und seiner wechselhaften Beziehung zur literarischen Science-Fiction zu geben, bemüht sich Phil Har­dy in dieser Einleitung vor allem um die Frage, wie das Filmgenre „Science-Fiction“ zu umreißen wäre. Als Grundzug macht er aus, dass praktisch alle Science-Fiction-Filme über eine mögliche Zukunft spekulieren, darin jedoch die Ge­genwart reflektieren und problematisieren – ihre Fragerichtung „was wäre wenn“ vereint sie mehr als alles andere. Darüber­hinaus gibt es zwar große Überschneidungen mit dem Horrorfilm – tatsächlich wollen beide Genres Angst und Schre­cken erzeugen, die dann überwunden werden (oder auch nicht) –, aber es gibt eben auch signifikante Unter­schiede. So entspringt im Horrorfilm das Fantastische dem Übernatürlichen bzw. Irrationalen (wobei oft die Verletzung religiöser Glaubenssätze zur Ursache gemacht wird), während das Fantastische im Science-Fiction-Film prinzipiell als wissen­schaftlich erklär­bar hingestellt wird (auch wenn es sich dabei zumeist um Pseudo-Wissenschaft handelt).

 

Gleichzeitig stellt Phil Hardy fest, dass fast alle Filme, die vor den Fünfzigerjahren entstanden und heute der Science-Fiction zugerechnet werden, eigentlich anderen Genres verhaftet waren und allenfalls Science-Fiction-Elemente auf­nahmen, um ihre Geschichten spektakulärer zu machen. Erst in den Fünfzigerjahren habe sich, so Hardy, unter den widersprüchlichen Eindrücken der Atomwissenschaft als Fluch und Segen zugleich das wohlumrissene Genre des Science-Fiction-Films herausgebildet; Zukunftsangst und Futuristik gingen hier Hand in Hand. Dazu geführt hätten auch noch andere, wesentliche Umstände: Das Ende des Studiosystems in Hollywood nach dem Krieg, das unabhängi­gen kleinen Studios die Möglichkeit eröffnete, billige Sci-Fi-Streifen zu produzieren, sowie die Entdeckung der Kinder und Jugendlichen als das Hauptpublikum des Genres. Der Boom des Genres in den Fünfzigern bedeutete eine zuvor noch nie dagewesene Masse an Science-Fiction-Filmen, und dies hinwiederum führte zu einer gewissen Stereotypi­sierung. Diese Uniformität, so Hardy, „bildet nämlich eine der wichtigsten Vorbedingungen für die Existenz eines Genres: daß überhaupt zahlreiche Filme von ähnlicher Art gemacht werden“ (S. 13 linke Spalte). Außerdem begann man erst in den Fünfzigerjahren damit, regelmäßig von Science-Fiction-Filmen zu sprechen, es verankerte sich also angeb­lich erst dann im breiten Kinopublikum der Genrebegriff. Hardy geht sogar so weit, Vorkriegsproduktionen wie die Ki­no­serials als Vertreter eines „Möchtegern-Genre[s] der Science-Fiction“ zu bezeichnen (S. 11 linke Spalte).

 

Nun sind Genredefinitionen generell schwierig und fast immer umstritten; der Leser mag sich selbst fragen, ob er die Entstehung des Filmgenres „Science-Fiction“ tatsächlich erst in den Fünfzigerjahren verorten will. Ich selbst bin da eher skeptisch – Quantität und Uniformität scheinen mir eher nebensächlich, wenn sich auf der anderen Seite auch in älteren Filmen des Genres, auch wenn diese weniger zahlreich waren, deutliche Science-Fiction-Qualitäten finden lassen. Die Beziehung zur literarischen Science-Fiction war damals oft verdreht oder kaum gegeben, und doch stam­men letztlich alle Science-Fiction-Ideen in den frühen Science-Fiction-Filmen von dort – wenn sie nicht, viel unmittel­barer, aus Comics eingewandert waren (wie in den Kinoserials). In praktischer Hinsicht für die Enzyklopädie verfährt Phil Hardy jedenfalls ganz genauso wie Bill Warren in seinem Buch Keep Watching the Skies! (2010):

 

Vor diesem Hintergrund sollte es uns nun viel leichter fallen, das Reich der Science-Fiction zu beschreiben. Wir suchen nicht nach einem klar definierten Genre, das sich gegenüber Thriller oder Horror eindeutig abgrenzen läßt, sondern nach Filmen, die deutli­che Science-Fiction-Elemente aufweisen. (S. 11 linke Spalte)

 

Wie die „Science-Fiction-Elemente“ im Einzelnen definiert und abgegrenzt werden, ist hinwiederum in Grenzfällen durchaus zu hinterfragen. So ist auffällig, das der vielleicht einflussreichste Klassiker des fantastischen Films, King Kong und die weiße Frau (1933), in der Enzyklopädie fehlt, während dieser Film in vielen anderen Gesamtdarstellungen des Science-Fiction-Films enthalten ist. Christian Hellmann hat in seinem Buch Der Science Fiction Film (1983) auch schlüs­sige Argumente dafür vorgebracht, King Kong dem Science-Fiction-Film hinzuzurechnen (vgl. dort S. 9). So sind der Riesenaffe Kong und die Dinosaurier auf seiner prähistorischen Insel nicht übernatürlichen Ursprungs, wie das in der Regel für das Monster im Horrorfilm gilt, und Kong stellt nicht etwa für einen Einzelnen oder eine kleine Gruppe eine Bedrohung dar, sondern für die Millionenstadt New York, die ihrerseits für die amerikanische Moderne, für Amerika schlechthin steht – ein typisches Kennzeichen des Science-Fiction-Films, in dem es zumeist um die Bedrohung ganzer Nationen oder der gesamten Erde geht.

 

King Kong steht thematisch in der Tradition von Harry O. Hoyts Die verlorene Welt (1925), dem ersten großen Spezial­effekte-Spektakel der Kinogeschichte, und das nicht nur, weil Willis O’Brien (1886–1962) in beiden Filmen die Modell- und Stop-Motion-Tricks kreiert hatte. In Die verlorene Welt entdecken Abenteurer wie in King Kong in einer abge­schiedenen Gegend ein völlig von der Außenwelt abgetrenntes Refugium, in dem Urzeittiere und Dinosaurier leben. In einem größeren Kontext zählen King Kong und Die verlorene Welt zum Kreis der kolonialen Lost-World- bzw. Lost-Civilization-Filme. Diese werden von Phil Hardy weitgehend ausgeschlossen; so fehlen in der Enzyklopädie nicht nur King Kong und Die verlorene Welt (sowie deren Remakes), sondern auch She (1916) samt Remakes und Frank Capras In den Fesseln von Shangri-La (1937). Andererseits hat Phil Hardy sowohl Die Herrin von Atlantis (1932) samt Remakes als auch das Serial The Lost City (1935) in das Lexikon aufgenommen. In Letzterem sind ein paar wenige Science-Fiction-Gadgets zu sehen, ebenso wie in dem auch im Lexikon aufgenommenen Film Lost Continent (1951), in dem neben ei­ner von Dinosauriern bewohnten Insel auch eine abgestürzte Atomrakete eine Rolle spielt. Für die übrigen Lost-Civili­zation-Filme sind die Kriterien für ihren Ausschluss bzw. ihre Aufnahme nicht recht klar.

 

Das pragmatische Richtmaß der „Science-Fiction-Elemente“ führte auch dazu, dass Phil Hardy die meisten James-Bond-Filme in die Enzyklopädie aufgenommen hat. Seltsamerweise ist auch der hochgelobte Film noir Das Rattennest (Kiss Me Deadly, 1955) in der Enzyklopädie enthalten, den sonst wohl kaum irgendjemand als Science-Fiction-Film be­zeichnen würde. Dass der Koffer, um den sich die Handlung dreht, ein explosives radioaktives Material enthält, ist je­denfalls zu wenig, um den Film dem Science-Fiction-Genre zuzurechnen. Grenzfälle wie diese zeigen auf, dass jedes praktische Kriterium zur Erfassung des Science-Fiction-Films auch seine Limitierungen und Fragwürdigkeiten hat.

 

Die Filmbesprechungen

 

Der Hauptteil des Buchs ist den Besprechungen der chronologisch angeordneten Filmen gewidmet. Nach dem Titel des Films – wenn es mehrere gibt, werden sie mitverzeichnet – werden das Filmstudio und das Herkunftsland, die Angabe über Schwarzweiß oder Farbe und die Laufzeit verzeichnet. Die Besprechungen selbst umfassen zumeist nur ein bis drei Absätze; in Ausnahmen (wie beispielsweise bei Krieg der Sterne, S. 344 ff.) können sie auch bis zu andert­halb Seiten lang werden. Sie verfahren nicht nach einem festgelegten Muster. Zumeist ist ein knapper Abriss des Film­inhalts enthalten, es werden manchmal auch ausgesuchte Details der Produktionsgeschichte des Films mitgeteilt, der größte Anteil der Texte nimmt jedoch, wie schon erwähnt, die kritische Diskussion der Filme ein. Am Schluss eines je­den Textes finden sich die Stabsangaben, die jedoch sehr knapp gehalten sind und nur die wichtigsten Betei­ligten der Filme nennen. Zahlreiche schwarzweiße Filmbilder in hervorragender Druckqualität lockern die Masse an Text auf.

 

Der knappe Raum bedingt die Knappheit der Texte; in Zeiten der Informationsüberflutung durch das Internet mag die Enzyklopädie heutigen Nutzern daher vielleicht zu mager erscheinen. Zum Teil sind die Informationen auch überholt oder falsch. Ein Beispiel dafür ist der Eintrag zu Fritz Langs Metropolis (1927), wo in naiver Weise die damalige UFA-Werbung für bare Münze genommen und behauptet wird, dass in dem Film 37.383 Statisten (!) mitgewirkt und die Dreharbeiten 7 Millionen Reichsmark verschlungen hätten; auch die Behauptung, dass Fritz Lang sofort nach dem Angebot der Nazis, den deutschen Film zu leiten, nach Hollywood floh, ist so nicht richtig (vgl. 76 f.). Ein Beispiel für kleinere Unschärfen, die sich häufiger finden, ist der Eintrag zu Kurt Neumanns She Devil (1957), wo berichtet wird, dass der Film auf der Kurzgeschichte The Ultimate Adaptive von „John Jessel“ basiere; tatsächlich ist die Story von Stanley G. Weinbaum (1902–1935), der sie im Astounding vom November 1935 unter dem Pseudonym John Jessel ver­öffentlichte.

 

Wie bereits erwähnt, finden längst nicht alle kritischen Urteile, die in den Filmbesprechungen geäußert werden, den Zuspruch des geneigten Lesers. Manchmal stößt man auf unglaublich absurde filmwissenschaftliche Verrenkungen wie beispielsweise im Eintrag zu Alfred Hitchcocks Die Vögel (1963), wo allen Ernstes von einer „stellvertretenden Verge­waltigung der Schauspielerin [Tippi Hedren] durch Hitchcock“ die Rede ist (S. 238) – au weia. An anderen Stellen wie beispielsweise im Eintrag zu Kampfstern Galactica (1978) brachte der Autor nicht mehr zustande als einen schlecht in-formierten, dümmlichen Verriss – wer Maren Jensen als „Klon von Prinzessin Leia“ bezeichnet und nicht einmal weiß, dass der Schauplatz des dritten Aktes des Films „Carillon“ und nicht „Carilla“ heißt, glänzt nicht gerade mit Sachver­stand. Skurril ist auch das Urteil über Die Rückkehr der Jedi-Ritter (1983), den der Autor tatsächlich für den besten Teil der Star Wars-Trilogie hält – viel Zuspruch für diese Ansicht wird er bei den Fanboys wahrscheinlich nicht finden. George Pals Die Zeitmaschine (1960) wird als „mittelmäßig“ bezeichnet, nur weil sich der Film von der bissigen Sozial­kritik der literarischen Vorlage von H. G. Wells entfernt. Noch entschiedeneren Widerspruch fordert die Bewertung von Andrei Tarkowskis Solaris (1971) heraus, dem bescheinigt wird, dass er nur eine „konfuse humanistische Philosophie“, „eine Ansammlung sehr antiquierter romantischer Klischees“ und „intellektuelle Banalitäten“ verhandle. Die Kritik läuft hier unweigerlich ins Leere, wenn dem Film als positives Gegenbeispiel ausgerechnet der über den grünen Klee ge­lobte Streifen Der große Verhau (1970) von Alexander Kluge entgegengehalten wird, in dem es banalerweise nur um die satiri­sche Anklage des Establishments von Konzernen, Bürokraten und dem Militär geht – Themen, mit denen Solaris über­haupt nichts am Hut hat.

 

Hier und da fallen Holprigkeiten in der Übersetzung auf, etwa, wenn im Eintrag zum Kinoserial Dick Tracy (1937) von einem „quadratischen Kinn“ (square-jawed) die Rede ist (S. 103) oder Die Klasse von 1999 (1990) als „ein handwerklich geschicktes Stück Abfall“ bezeichnet wird – gemeint ist hier ja wohl „Trash“. Die häufigen Bandwurmsätze in den Besprechungen sind dem Lesefluss auch nicht gerade zuträglich, aber vermutlich dem englischen Original geschuldet.

 

Bonbons am Schluss

 

Die Anhänge am Ende der Enzyklopädie sind durchaus beachtenswert. Der erste Anhang verzeichnet auf zwei Seiten die 156 erfolgreichsten Science-Fiction-Filme bis 1995, aufgelistet anhand mehrerer Variety-Listen, die die Einspiel­ergebnisse in den USA und Kanada berücksichtigten. Dass derartige Zahlen immer mit großer Vorsicht anzusehen sind, sollte je­dem klar sein, der sich intensiver mit Kinofilmen auseinandersetzt; auch ist bei der Liste unklar, inwieweit sie infla­tionsbereinigt ist. Der zweite Anhang ist der interessanteste: Auf fünf Seiten bietet er die „Top Ten der Kritiker“, also jeweils die zehn Filme, die renommierte Kritiker oder Science-Fiction-Autoren jeweils zu ihren persönlichen „besten Science-Fiction-Filmen aller Zeiten“ gekürt haben. Science-Fiction-Geeks lieben Abstimmungs- und Ran­king­listen, und so sind diese fünf Seiten durchaus sehr unterhaltsam. Der dritte Anhang listet alle Oscars und Oscar-Nomi­nierungen, die Science-Fiction-Filme von 1932 bis 1996 erhalten haben. Das Buch schließt mit einer Seite Litera­turhin­weisen und einem sehr schönen Index, in dem alle Filmtitel, sowohl die Originaltitel wie auch Alternativtitel und die deutschen Titel, aufgelistet sind, sodass man jeden Film, den man sucht, über den Index bequem auffinden kann.

 

Das Internet hat gedruckten Lexika wie der Science Fiction Filmenzyklopädie spätestens um die Jahrtausendwende den Rang abgelaufen, weshalb das Werk auch keine zweite, erweiterte Neuauflage erfahren hat. Dennoch bleibt die Enzyklopädie als ein handliches Instrument für den historischen Überblick über das Genre ausgesprochen wertvoll.

 

 

© Michael Haul

Veröffentlicht auf Astron Alpha am 3. Mai 2019