Christian Hellmann: Der Science Fiction Film

Cover des Buchs "Der Science Fiction Film" (Wilhelm Heyne Verlag München 1983) von Christian Hellmann

Science-Fiction-Sachbuch. Heyne Filmbibliothek Bd. 54. Wilhelm Heyne Verlag München 1983. Mit zahlreichen schwarzweißen Abbildungen, einer Filmografie, einer Bibliografie und einem Index. Taschenbuch, 268 Seiten.

 

Christian Hellmanns Der Science Fiction Film bietet einen knappen Überblick über die Geschichte des Science-Fiction-Films von seinen Anfängen bis zum Jahr 1983 (leicht erweiterte Neuauflagen von Hellmanns Buch sind 1985 und 1991 erschienen). Der synoptisch darstellende Text ist chronologisch gegliedert und schreitet die Genreklassiker ab, die kurz vorgestellt und diskutiert werden. In der Einleitung bemüht sich Hellmann um eine Definition des Begriffs „Science-Fic­tion“ – die ihm z. B. wohlbegründete Argumente dafür liefert, Merian C. Coopers und Ernest B. Shoedsacks King Kong (1933) als Science-Fiction-Film in das Buch mit aufzunehmen – und bietet eine in Stichpunkten gefasste Aufschlüsse­lung der wichtigsten Themenkreise des Genres. Daran schließt sich mit dem ersten Kapitel „Die Stummfilmzeit“ eine überraschend ausführliche und informative Darstellung der Frühwerke des Genres an. Das zweite Kapitel ist über­schrieben mit „Die Anfänge des Tonfilms – goldene Ära des amerikanischen Horrorkinos“; es folgen die Kapitel „Serials und Superhelden“, „Der erste Boom: Die 50er Jahre“, „Neue Wege: Die 60er Jahre“ und „Schwarze Utopien, Katastro­phen und wieder ein SF-Boom: Die 70er Jahre“.

 

Das letzte Kapitel „Keine innovatorischen Neuerungen: Die 80er Jahre“ bringt bereits im Titel den frustrierten Ausblick Hellmanns auf das Genre zum Ausdruck. Es ist schon erstaunlich, wie sehr die Gebärde des degoutierten Naserümp­fens über das jüngere Science-Fiction-Kino zum kaum hinterfragten, offenbar unverzichtbaren Signum des „Kenners“ geworden ist, während die Highlights des älteren Science-Fiction-Kinos als „klassisch“ geadelt und ineins damit irgend­wie als intellektuell höherwertig eingestuft werden. Erstaunlich deshalb, weil diese Gebärde seit den Anfängen der kritischen Auseinandersetzung mit dem Science-Fiction-Kino in den Fünfzigerjahren zu beobachten ist und bis heute für viele offenbar zum guten Ton gehört, während der Fokus, auf den sich die Empörung richtet, jeweils aktuell ange­passt wird. Science-Fiction-Filme, die schlecht produziert sind und die immer wiederkehrenden Klischees des Genres recyceln, hat es zu allen Zeiten wie Sand am Meer gegeben, sodass die sich aufpustende Entrüstung nie besonders schwer fiel. Eigenartig nur, dass die Kritiker zugleich auch immer vom Science-Fiction-Kino fasziniert waren und diese Faszination eigentlich erst den Anstoß zur intensiveren Beschäftigung mit ihm geliefert hatte. Über diese Wider­sprüchlichkeit nachzudenken und zu schreiben wäre wirklich einmal erfrischend . . .

 

Propaganda im Kino? Propaganda in der Filmkritik?

 

„[Das Buch] möchte [ . . . ] Einblick geben in die Vielfalt und phantastische Faszination eines Genres, welches seine Zuschauer leider allzu oft aus der tristen Alltagsrealität in eine heile, aber illusionistische Traumwelt entführt und selten zu wahrer, kon­struktiver Kritik fähig ist.“ (Der Science Fiction Film, S. 12)

 

In diesem Satz der Einleitung wird bereits die Marschrichtung der Argumentation angezeigt. Hellmann bewegt sich ganz im Fahrwasser der in den Siebziger- und frühen Achtzigerjahren gängigen akademischen und pseudo-akademi­schen Filmkritik und schließt sich ihren politischen Interpretationen der Filme an. Vor der vorherrschenden Forderung der Kritiker an das Science-Fiction-Kino, dass es doch bitteschön stets gesellschaftskritisch, politisch progressiv und als Zugabe auch möglichst geistreich sein möge, mussten die allermeisten Filme durchfallen. Der Science-Fiction-Film, das Genre, das am ehesten befähigt ist, im Kino „illusionistische Traumwelten“ abzubilden, wurde für seine ratio viven­di gegeißelt. Eine seltsame Haltung, die wohl eher dem Bestreben des Kritikers nach akademischer Anerkennung oder dem Snobismus des sich intellektuell aufspulenden Science-Fiction-Ghettos geschuldet war, als dass sie mit der Ein­stellung des Publikums zu tun hatte. Das Publikum verkonsumierte weiterhin scharenweise den als Schund verun­glimpften Science-Fiction-Film, der zum Ärger der Kritiker eben doch andere Funktionen ausfüllt als ein soziologisches Seminar.

 

Christian Hellmanns Stil ist schlicht, manchmal naiv; dem entspricht die viel zu apodiktisch gehaltene Argumentation, die Hellmann aus der Literatur zum Thema schöpft. Das Buch liest sich im Großen und Ganzen wie ein Abriss von Georg Seeßlens Kino des Utopischen (1980): Auf Schritt und Tritt greift Hellmann Seeßlens Argumente und Deutungen auf, die zumeist aus Siegmund Freuds Traumdeutung (1899) abgeleitet sind. Manchmal wirkt die Darstellung regel­recht abgeschrieben, wie beispielsweise auf S. 116: „Die großen kollektiven Bedrohungen, die Anfang der 50er Jahre die Leinwand beherrscht hatten, wurden gegen Ende des Jahrzehnts zugunsten individueller Traumata [ . . . ] ver­drängt“; man vergleiche damit Seeßlen, Kino des Utopischen, S. 173: „[Es] zeigt sich, wie der Monster-Film sich von den kollektiven Ängsten der politischen und technologischen Bedrohung wieder den individuellen Traumen zugewandt hatte“.

 

Eigene Argumente entwickelt Christian Hellmann demgegenüber kaum, mit einer wesentlichen Ausnahme, die leider zugleich auch den größten Irrtum des Buchs bezeichnet: die Vorstellung von der politisch-propagandistischen Ab­sichtlichkeit des Science-Fiction-Films. Die ideologiekritisch politisierte Filmkritik schießt hier meines Erachtens ein­deutig über das Ziel hinaus. Als ein schlagendes Beispiel sei die Analyse des Invasionsfilms der Fünfzigerjahre zitiert:

 

„Die wohl weniger forcierten, aber in Ansätzen immer wieder vorhandenen Absichten, die über die Invasions-Thematik des SF-Films transportiert wurden, sind eindeutig. Das Gefahrenbewußtsein des zur Zeit des Kalten Krieges hochsensibilisierten Ame­rikas sollte weiter verstärkt werden. Durch die ständige Betonung und gleichzeitig einhergehende Mystifizierung einer militäri­schen sowie ideologischen Gefahr von außen sollte die Furcht und damit der Zusammenhalt bestärkt werden. Durch das Ein­schwören auf eine einheitliche Linie wegen einer außenpolitischen Gefahr kann der Blick auf eigene innenpolitische Mißstände geschickt verdeckt werden. Zudem wurde das System der gegenseitigen Bespitzelung in unerträglichem Maße gefördert. Jeder wurde als potentieller Kommunist verdächtigt, der sich bisher vielleicht nur noch nicht zu erkennen gegeben hatte. Das Ziel war erreicht: Die Menschen standen sich in ihrer neurotischen, an Verfolgungswahn grenzenden Furcht mißtrauisch gegenüber und handelten nach der Devise: ‘Watch the Sky!’“ (S. 104f.)

 

Dass die Bespitzelung, die Denunziation und die unselige Hollywood blacklist im Zeichen von McCarthys Hexenjagd gegen Kommunisten Instrumente der politischen Konditionierung der Filmschaffenden im Hollywood der frühen Fünfzigerjahre waren, steht außer Frage. Nichtsdestotrotz machten die Filmschaffenden auch in jener Zeit vor allem deshalb Filme, um ihr Publikum zu unterhalten und Geld damit zu verdienen – nicht um regierungsloyale Doktrinen zu propagieren oder „innenpolitische Missstände“ zu „verdecken“. Die Paranoia im Science-Fiction-Film der Fünfzigerjahre ist ein Reflex der Paranoia in der damaligen US-Gesellschaft, nicht deren Ursache. Im Film konnte der Zuschauer sich mit seiner Paranoia auf einer fiktionalen Bühne auseinandersetzen; die Indoktrination indes fand vor allem auf nicht­fiktionalen Kanälen gesellschaftlicher Kommunikation statt, wobei dem unmittelbaren politischen Diskurs allemal das höchste Gewicht zuzumessen ist. Hellmann traut dem Science-Fiction-Kino einen gesellschaftsverändernden, zielge­richteten Einfluss zu, den es mit Sicherheit niemals gehabt hatte. Selbst der Einfluss des einflussreichsten Science-Fiction-Blockbusters aller Zeiten, Star Wars (1977), so relevant (oder irrelevant) er vielleicht gewesen sein mag, war niemals politisch zielgerichtet – so sehr auch die Filmkritiker die politische Verdummung beklagen mögen, die dieser Film ihrer Ansicht nach vermeintlich befördert habe.

 

Ein besonders schlimmes Beispiel von Hellmanns Propagandavorwurf gegen den Science-Fiction-Film betrifft Jack Arnolds Tarantula (1955): Allein weil die Spinne am Ende des Films mit brennendem Napalm vernichtet wird, glaubt Hellmann, dass der Film auf den Koreakrieg zu beziehen sei:

 

„Durch die propagandistische Insekten-Symbolik werden die militärischen Konflikte (wie später auch beim Vietnam-Krieg) zu einem hygienischen Problem herabgewürdigt. Die logische Konsequenz ist die völlige Ausrottung des Feindes, der verbrannt, vergast, auf jeden Fall vernichtet werden muß. Die Welt muß wie bei einer ,Säuberungsaktion‘ von diesem ,Ungeziefer‘ befreit werden, mit dem zweifelsohne Koreaner oder ganz einfach Kommunisten gemeint waren.“ (S. 108f.)

 

Plädierte Jack Arnold oder das Filmstudio Universal International wirklich für die Ausrottung der Koreaner oder „der Kommunisten“? Bemühte sich Hollywood mit einer intellektuell anspruchsvollen Symbolik im Monsterfilm (!) um staatstragende Propaganda? Oder ist es nicht doch eher so, dass die Universal-Bosse im Zuge des großen Erfolges von King Kong (1933), The Beast from 20.000 Fathoms (1953) und Them! (1954) einfach nur einen neuen Monsterfilm auf den Markt bringen wollten, der dem zeitgenössischen Geschmack des Publikums entsprach und vor allem gute Dollars in ihre Kassen spülen sollte? Und spielt Tarantula nicht eher mit dem weit verbreiteten, tief sitzenden Ekel des Publikums vor krabbeligen, haarigen Spinnen, der überhaupt keiner politischen Übersetzung bedarf, um zu funktionieren? Die Napalmbomber am Ende von Tarantula allein reichen jedenfalls keineswegs aus, um Hellmanns schwerwiegende De­nunziation von Jack Arnold und seinem klassischen Film, einem der besten Monsterfilme aller Zeiten, zu stützen.

 

Der Science Fiction Film ist als knappe historische Übersichtsdarstellung des Genres akzeptabel, und der schlichte sprachliche Stil sorgt dafür, dass das Buch flott heruntergelesen werden kann. Allerdings trägt es so gut wie keine neuen Gesichtspunkte zur Diskussion hinzu. Zudem stören die ideologischen Verkürzungen und Vereinfachungen in der Argumentation. Als umsichtige und differenzierte Darstellung des Genres in psychologischen und soziologischen Argumentationslinien ist Hellmanns Vorbild, Kino des Utopischen von Georg Seeßlen, weitaus empfehlenswerter. Dort sind im Übrigen auch die Filmbilder von besserer Qualität. In Hellmanns Buch sind die Bilder in der Reproduktion dagegen leider oft zu schlimmen Schwarzweiß-Klecksereien verkommen, die keine Details mehr erkennen lassen.

 

 

 

© Michael Haul; veröffentlicht auf Astron Alpha am 10. März 2017