Bei einem Atombombentest in der Arktis Kanadas wird ein mächtiger Dinosaurier, der Millionen Jahre im Eis eingefro­ren war, freigelegt und zum Leben er­weckt. Der Atomforscher Tom Nesbitt sieht die Bestie, bevor sie im Schneetrei­ben verschwindet. Niemand seiner Kol­legen will ihm Glauben schenken – sie meinen, Nesbitt hätte halluziniert. Nes­bitt bleibt hartnäckig; er will unbedingt beweisen, dass es den Dinosaurier gibt. Er sucht Professor Elson in New York auf, eine Koryphäe auf dem Gebiet der Paläontologie, doch auch Elson hält Nesbitts Beobachtung für eine Einbildung. Unterstützung findet Nesbitt bei Elsons Assistentin Lee Hunter. Als sich die Hinweise verdichten, dass ein „Seeunge­heuer“ vor Nordamerikas Küste sein Un­wesen treibt und Nesbitt den Saurier auf einer Zeichnung identifizieren kann – einen „Rhedosaurus“ –, willigt Elson schließlich ein, bei der Suche nach dem Tier zu helfen. Der Professor nimmt an, dass der Saurier auf dem Weg nach New York ist, wo wahrscheinlich sein früheres Brutgebiet lag. In einer Tauchglocke der Küstenwache fahndet Elson in den Wassertiefen vor New York nach dem Saurier – und wird prompt von dem urzeitli­chen Tier getötet. Kurz darauf geht der Rhedosaurus an den Docks von Manhattan an Land und verbreitet in New Yorks City Panik und Entsetzen . . .

Ray Harryhausens brillantes Solo-Debut

Panik in New York – so der originale deutsche Verleihtitel – ist ein wundervoller, großartiger Klassiker des Monster­films. Der Streifen war nicht nur der erste abendfüllende Spielfilm, bei dem der brillante Stop-Motion-Trickkünstler Ray Harryhausen (1920–2013) die Modell-Animation komplett allein ausführte; er war überdies der erste Giant-Monster-On-The-Loose-Streifen der Fünfzigerjahre gewesen und entpuppte sich als einer der erfolgreichsten Kassen­schlager des Jahres 1953. Der Film spielte bei etwa 210.000 Dollar Produktionskosten um die fünf Millionen Dollar ein – ein unerwar­teter Reibach für Warner Bros., die den Film gar nicht selbst hergestellt, sondern für 400.000 Dollar dem Pro­duzenten Jack Dietz und seiner kleinen Firma Mutual Films abgekauft hatten. Der finanzielle Erfolg wies den Weg: Monsterfilme waren in der Folge angesagt wie nie. Warner Bros. beispielsweise schickte ein Jahr später mit Formicula (1954) Rie­sen­ameisen ins Rennen –, und bald bevölkerten alle nur denkbaren Riesenkreaturen und mutierten Viecher die Kino­lein­wände der Lollipop- und Autokino-Ära. In Japan inspirierte Panik in New York ein ähnlich giganti­sches, rep­tilien­artiges Monster, Godzilla, das zu einem langlebigen, bis heute vitalen popkulturellen Phänomen mit einer soliden Fan­gemein­de werden sollte.

Ray Harryhausens erster Dinosaurierfilm ist in mehrfacher Hinsicht ein direkter Nachfahre von Harry O. Hoyts Die verlo­rene Welt (1925) und Merian C. Coopers und Ernest B. Shoedsacks King Kong und die weiße Frau (1933). In beiden Fil­men hatte Willis O’Brien (1886–1962), der Altmeister der Stop-Motion-Animation und Ray Harryhausens großes Vor­bild, die sensationellen und überaus aufwendigen Tricks erschaffen. Als Kind wurde Harryhausen von beiden Filmen zutiefst beeindruckt und hatte davon zu träumen be­gon­nen, selbst einmal derartige Filme zu machen. Überdies war Harryhausen zeitlebens von Dinosauriern begeistert. Nach ersten, bescheidenen Gehversuchen in der Stop-Mo­tion-Ani­ma­tion und ersten professionellen Jobs – unter anderem für George Pals Puppetoons-Kurzfilme – wurde Har­ryhau­sen 1947 für den Film Panik um King Kong (Mighty Joe Young, 1949) angeheuert, eine leichtherzige Spielart des King Kong-Themas. Die Tricks für diesen Film entstanden unter der Ägide von Willis O’Brien, der Harryhausen aller­dings den Großteil der Ani­mation allein aus­führen ließ. Panik um King Kong war Harryhausens erstes großes Spielfilm­projekt, das ein Jahr später prompt mit dem Oscar für die Spezialeffekte ausgezeichnet wurde (nicht zuletzt als nach­trägliche Ehrung O’Briens für seine Leistung im originalen King Kong-Film).

Nach Panik um King Kong bemühten sich Willis O’Brien und Ray Harryhausen gemeinsam, einen Dinosaurierfilm mit dem Arbeitstitel Valley of the Mist zu realisieren, doch obwohl der berühmte Produzent Jesse Lasky, einer der Mit­begründer der Paramount Pictures, interessiert war, gelang es nicht, das Projekt auf den Weg zu bringen. Gleichzeitig empfahl sich Harryhausen bei Paramount mit einer in Farbe gedrehten Testaufnahme für eine Verfilmung von H. G. Wells’ Roman Krieg der Welten (1897). Sie zeigte das abgestürzte Projektil, mit dem die Marsianer zur Erde gelangt waren, an dem sich ein Deckel abschraubt; aus der Luke klettert an­schließend ein oktopoides Alien. Harryhausen war schon seit Längerem von dem Gedanken, Wells’ klassischen Roman zu verfilmen, fasziniert. Doch Paramount, die die Filmrechte an Krieg der Welten besaßen, hatten an Har­ryhausens Stop-Motion-Tricks kein Interesse. Als das Studio später George Pal mit einer Verfilmung des Stoffs betraute, hatte es noch einmal ein Treffen zwischen Harryhausen und Pal gegeben, doch erwuchs daraus nichts, und Pals Film wurde mit live vor der Kamera inszenierten Tricks reali­siert. Kampf der Welten (1953) erschien zwei Monate nach dem Kinostart von Panik in New York, Harryhausens näch­stes großes Projekt.

King Kong und die weiße Frau hatte die Produktion von Panik in New York unmittelbar angeregt. Im Frühjahr 1952 war King Kong in den USA – und übrigens auch in Deutschland – sehr erfolgreich wiederaufgeführt worden und hatte da­bei mehr Geld eingespielt als bei der Erstveröffentlichung. Jack Dietz (1901–1969) und sein Koproduzent Hal E. Chester (1921–2012), die zuvor für das Poverty-Row-Studio Monogram gearbeitet und im Dezember 1951 ihr eigenes Low-Budget-Studio Mutual Films gegründet hatten, wollten den Überraschungserfolg des Re-Releases von King Kong mit einem eigenen Monsterfilm kopieren, der zunächst den Arbeitstitel The Monster from Beneath the Sea trug. Sie enga­gierten als Erstes den Art Director Eugène Lourié (1903–1991) für das Projekt.

Lourié, in Charkiw in der Ukraine geboren und im Alter von 16 Jahren nach Paris ausgewandert, hatte seit 1927 als Pro­duktionsdesigner beim Film gearbeitet, insbesondere für Jean Renoir (1894–1979), später auch für Max Ophüls (1902–1957) und René Claire (1898–1981). So hatte er die Produktionsdesigns von Renoirs Klassikern Die große Illusion (La grande illusion, 1937) und Die Spielregel (La règle du jeu, 1939) ge­staltet. Als Lourié 1941 gemeinsam mit Renoir nach Hollywood auswanderte, setzten beide dort ihre erfolgreiche Zu­sammenarbeit fort. Als Jack Dietz und Hal Chester ihm die Art Direc­tion ihres Monsterfilmprojektes offe­rierten, hatte Lourié sich bereits seit Längerem mit dem Gedanken getragen, ins Regiefach aufzusteigen. Er erhielt von Dietz und Chester seine Chance: Panik in New York wurde Louriés erste Arbeit als Regisseur. Für den Film übernahm er außerdem die Art Direction und wirkte an der Aus­arbeitung des Drehbuchs mit. Lourié führte später noch bei zwei weiteren Dinosaurierfilmen Regie: Das Ungeheuer von Loch Ness (1959) und Gorgo (1961). Beide Filme gerieten in gewisser Hinsicht zu Remakes von Panik in New York. Danach gab Lourié das Regiefach allerdings auf und wandte sich beruflich wieder ganz der Art Direction zu, weil er, wie er ein­mal in einem Interview sagte, nicht mehr „dieselben Comicstrip-Monster“ inszenieren wollte.

Es gibt unterschiedliche Versionen von der Geschichte, wie Ray Harryhausen zu dem Projekt hinzukam. Im Bonusfea­ture der 2003 erschienenen DVD des Films behauptete Harryhausen, dass Jack Dietz Kontakt mit ihm aufnahm, nach­dem er Testaufnahmen von Harryhausens nie verwirklichtem Projekt The Evolution of the World (1938) gesehen hatte. Nach anderen Darstellungen – beispielsweise Peter Osteried, Die Filme von Ray Harryhausen (2019), S. 35 – war es Har­ryhausen selbst, der durch einen Freund von dem Projekt erfuhr und sich daraufhin bei Jack Dietz empfahl; er zeigte Dietz einige seiner Testaufnahmen, Modelle und Entwürfe, und Dietz war überzeugt. Am 2. Mai 1952 wurde die Zusam­menarbeit vertraglich festgelegt.

Auch die Geschichte des Drehbuchs, an der eine ganze Reihe von Leuten mitge­wirkt haben, ist verworren. Die Grund­idee der Story stammte wohl von Jack Dietz und Hal Chester, die ein 14-seitiges Outline mit dem Titel The Monster from Beneath the Sea an Eugène Lourié und Ray Harryhausen aushändigten. Dieses Outline enthielt bereits we­sentli­che Szenen des Films: So wird das Monster durch eine Atombombenexplosion am Nordpol freigesetzt und rich­tet im dritten Akt Zerstörungen in New York City an. Sogar die Szene, in der das Monster einen Leuchtturm zerstört, ist hier bereits enthalten. Wer das Outline verfasst hat, ist nicht überliefert, da es keinen Autor nennt. Das Outline diente Ray Harryhausen und Eugène Lourié  als Grundlage für weitere Ideen, über die sich beide intensiv austauschten. Das eigentliche Drehbuch soll Lourié gemeinsam mit dem damals auf der Hollywood Black List stehenden Autor Daniel James (1911–1988) ausgearbeitet ha­ben. James schrieb später auch an den Drehbüchern für Louriés beiden anderen Dinosaurierfilmen mit. Im Vorspann des Films werden allerdings Lou Morheim (1922–2013) und Fred Freiberger (1915–2003), der spätere Produzent und Drehbuch­autor der dritten Staffel von Star Trek (1966–1969) und der zweiten Staffel von Mondbasis Alpha 1 (1975–1977), als Dreh­buchautoren genannt. Morheim und Freiberger haben das Drehbuch von Lourié und James offenbar überarbeitet. Das schließlich verwendete shooting script ist nach Bill Warren (Keep Wat­ching the Skies!, S. 91) allerdings von den Autoren Lou Morheim und Robert Smith unterzeichnet worden. Es scheint kaum noch nachvollziehbar zu sein, wer von den vielen Autoren jeweils wel­che Ideen zum Drehbuch hinzugesteuert hat.

In einer fast lyrischen, von Ray Harryhausen wunderschön umgesetzten Szene des Films erscheint der Dinosaurier in der Nacht auf einer kleinen Insel mit einem Leuchtturm, steigt neugierig mit den Vorderläufen am Leuchtturm empor und wirft ihn schließlich um. Saurier und Leuchtturm sind nur als schwarze Silhouetten vor dem Hintergrund eines friedlich im Mondschein glitzernden Meeres zu sehen, wodurch die Szene eine intensive Wirkung erzeugt: Idyll und Schrecken, perfekt ineins gesetzt.

Die Szene stellt den Kern einer illustrierten Kurzgeschichte von Science-Fiction-Autor Ray Bradbury (1920–2012) dar, die unter dem Titel The Beast from 20.000 Fathoms in der Saturday Evening Post veröffentlicht worden war (Ausgabe vom 23. Juni 1951; später erschien die Story auch unter dem Titel The Foghorn). In der Story steigt ein Dinosaurier aus dem Meer, weil er von dem dumpfen Dröhnen des Nebel­horns vor Venice Beach an­gelockt wird, das er für das Rufen eines Artgenossen hält. Als das Tier in Wut gerät, weil die Leuchtturmwärter das Nebelhorn abgeschaltet haben, wirft es den Leuchtturm um und zieht sich wieder ins Meer zurück.

Jack Dietz war offenbar sehr beeindruckt von Bradburys Story, denn als Ray Harryhausen und Eugène Lourié bereits begonnen hatten, Ideen für das Drehbuch auszutüfteln, übergab Dietz Harryhausen ein Exemplar der Post mit Bradbu­rys Story und erklärte, dass diese doch eine tolle Szene für den Film enthielte. Harryhausen war verdutzt, dass es sich um eine Geschichte von seinem langjährigen engen Freund Ray Bradbury handelte. Die Leuchtturmszene fand, dem Wunsch des Produzenten entsprechend, Eingang ins Drehbuch. Offenbar war sich Jack Dietz allerdings durchaus be­wusst, dass er, wenn er juristische Scherereien vermeiden wollte, den Urheber in Kenntnis über die Verwendung sei­ner Kurzgeschichte setzen musste. Denn wenig später lud Hal Chester Ray Bradbury ins Studio ein und bat ihn, ganz unschuldig, das Drehbuch zu lesen und möglicherweise zu überarbeiten. Bradbury, der wusste, dass sein alter Freund Harryhausen die Tricks für den Film machen sollte, kam dem Ersuchen gern nach. Nach der Lektüre reklamier­te Brad­bury, dass offenkundig eine Idee aus seiner Kurzgeschichte verwendet worden war. Hal Chester reagierte nach Brad­burys eigenem Eindruck verblüfft – womöglich hatte Chester selbst noch nichts davon gewusst. Am nächsten Tag erhielt Ray Bradbury ein Telegramm, in dem ihm die Produzenten zusicherten, die Filmrechte an der Kurzgeschichte für 2.000 Dollar zu kaufen. Dietz und Chester gaben dem Film den Titel von Bradburys Story, verwendeten Ray Brad­burys Namen plakativ in der Werbung zum Film und nannten ihn auch im Vorspann. Tatsächlich ist die Leuchtturm­szene die einzige des Drehbuchs, die auf Bradbury zu­rückgeht.

Harryhausen erhielt von Dietz, Chester und Lourié vollkommen freie Hand, was seiner eigenverantwortlichen Arbeits­weise sehr entgegenkam. Bei der Inszenierung der Trickszenen verließen sie sich ganz auf Harryhausens Können und redeten ihm nicht hinein. Von Beginn an war Harryhausen jedoch auch klar, dass er bei seinem ersten „eigenen“ Spiel­film mit gro­ßen Schwierig­keiten kämpfen musste, da das Budget ursprünglich sogar auf nur 150.000 Dollar kalkuliert und damit extrem niedrig war. Für die Spezialeffekte wurden nur 15.000 Dollar eingeräumt – einschließlich Harryhau­sens Honorar. O’Briens und Harryhau­sens Panik um King Kong hatte im Vergleich dazu mehr als anderthalb Millionen Dol­lar verschlungen. Harry­hausen hatte große Sorge, dass die Tricks in seinem Saurierfilm aufgrund der knappen Mittel und des sehr engen Zeitplans schlechter aussehen könnten als in den großen Vorbildern. In dieser Verlegenheit ent­wickelte er ein kompliziertes matte-Verfahren, das er später „Dy­nama­tion“ nannte. Vorder- und Hintergrund der Ani­mationsszenen wurden dabei mithilfe von mattes und Rückprojek­tionen erstellt und nicht wie bei King Kong mit räumlich gestaffelten, teuren Glas­malereien, gemalten Hin­tergründen und Rückpro­jektionen. Das Resul­tat ist eine na­he­zu perfekte Montage der ani­mierten Modelle mit den real gedrehten Stra­ßensze­nen, in denen die Menschen in heil­loser Panik vor dem Monster flüchten.

Harryhausen steigerte zudem effektiv die Glaubwürdigkeit seiner Bestie, indem er sie mit natürlichen Bewegungsab­läufen und Verhaltensweisen versah, die er bei realen Tieren abschaute. Ob das Tier sich neugierig umschaut oder ein zertrampeltes Autowrack hin- und herschiebt, um es näher zu untersuchen, ob es in der Dunkelheit ängstlich fauchend vor einem Scheinwerferlicht jäh zurückweicht oder voller Schmerz zurückzuckt, wenn es von Elektroschocks oder Schüssen getroffen wird – in vielen dieser Einstellungen bewegt und verhält sich der Saurier wie eine Katze oder wie ein Hund. Dadurch vermittelt Harryhausen seinem „Rhedosaurus“ nicht nur Geschmeidigkeit, Lebendigkeit, ja, prak­tisch eine Persönlichkeit, sondern lässt ihn beim Publikum sogar ein Stück weit symphatisch erscheinen – ein unschul­diges Tier, das nicht in die moderne Zivilisation passt. Classic Sci-Fi Movies schrieb dazu:

Als er „nach Hause“ kommt, findet er dort New York City auf statt irgendwelche Verwandtschaft. In der Art und Weise, wie Harryhausen ihn gestaltet hat, erscheint der Rhedosaurus mehr wie ein gigantischer, verängstigter, verwaister Welpe in einer erschreckenden und gefährlichen Umgebung. Die Zerstörungen, die er verursacht, sind unbeabsichtigt (er ist einfach groß) oder halb gerechtfertigte Heimzahlung. Am Ende fühlt man sich fast schlecht dabei, dass er sterben muss. Nicht ganz so sehr wie bei King Kong, aber man fühlt doch gewisse Sympathie.

Bereits in seiner ersten tricktechnischen Alleinarbeit beweist Harryhausen seine außergewöhnliche Klasse. Für die da­malige Zeit waren die Tricks sensationell gut gemacht, und noch heute kann Harryhausens Animation seines Rhedo­saurus begeistern. Panik in New York ist, auch wenn ich für diese Ansicht nicht viel Zuspruch ernten werde, nach mei­nem Dafürhalten der beste Film Harryhausens. In der Regel wird dieser Ehrentitel seinem letzten Film Kampf der Tita­nen (1981) zuerkannt. Kampf der Titanen enthält großartig gemachte Stop-Motion-Tricks, überdies eine ganze Schar verschiedener, zum Teil enorm komplizierter Figuren, die von Harryhausen animiert werden mussten. Rein technisch stellte Kampf der Titanen somit sicherlich die anspruchsvollere Arbeit dar. Dramatisch überzeugender allerdings ist Panik in New York – vielleicht gerade weil es in diesem Film nur ein einziges Monster gibt, das ganz in den Mittel­punkt der Show gestellt wird.

Besondere Anerkennung verdient auch das gelungene Design des Rhedosaurus, das Harryhausen selbst entwarf – und von dem übrigens nur ein einziges Modell hergestellt wurde. Harryhausens Ziel war es, dem Rhedosaurus eine mythi­sche Qualität zu geben. Die Bestie sollte nicht einfach ein bekannter Dinosaurier sein, sondern eine Mischung zwi­schen Saurier und archaischem Fabelwesen. So erscheint die Riesenechse wie eine Kreuzung zwischen Tyrannosaurus rex, Brontosaurus und Schlangendrachen. Die Kreatur erscheint auf Anhieb sehr glaubwürdig und bedrohlich, obwohl ich zugeben muss, dass ich als Siebenjähriger, als ich den Film das erste Mal sah, darüber enttäuscht gewesen war, dass der Film keinen realen Dinosaurier, wie ich sie aus meinen Büchern kannte, präsentierte. Nun, immerhin spuckte dieses Wesen kein Feuer und hatte auch keine Flügel. Es war immer noch ein Dinosaurier, keine Fantasy-Gestalt.

Bereits in den ersten Minuten des Films erscheint der Rhedosaurus im Schneegestöber in der Arktis. Der eisige Schau­platz, dessen Bühnenbild Lourié trotz des geringen Budgets bemerkenswert gut umgesetzt hat, ist unverkennbar von Howard Hawks’ und Christian Nybys Das Ding aus einer anderen Welt (1951) inspiriert. Wenig später spielt das Tier auf hoher See mit einem Fischkutter wie mit einem dümpelnden Stück Holz und versenkt ihn. Kurz darauf zerstört es den Leuchtturm. In den Wassertiefen vor New York, die stilistisch an die romantischen Illustrationen von Gustave Doré erinnern, verschlingt der Saurier schließlich die Taucherglocke von Professor Elson.

Der größte Leckerbissen des Films folgt dann im dritten Akt mit dem dramatischen Showdown in Manhattan. Der Rhedosaurus taucht südlich der Brooklyn Bridge vor entsetzten Schauerleuten auf, geht an Land und stapft durch die Straßen, während eine panische Menschenmenge vor ihm flieht und sich in Häuser und U-Bahnschächte drängt. Der Saurier zerstampft Autos wie nichts, beißt in eines von ihnen hinein und wirbelt es samt Insassen durch die Luft. Er schnappt mit seinen Kiefern nach einem Polizisten und verschluckt ihn mit ruckartigen Kopfbewegungen wie einen kleinen Fleischhappen! Kurz darauf bricht er mitten durch Hochhäuser hindurch, wobei zahlreiche Passanten verschüt­tet werden. Diese wundervoll getricksten Szenen finden bei hellem Tageslicht statt und wirken dadurch an vielen Stel­len besser, um nicht zu sagen ästhetischer als ähnliche Szenen in Roland Emmerichs CGI-Blockbuster Godzilla (1998). Dort stampft die Riesenechse den gesamten Film hindurch durch ein nächtliches, regenverhangenes New York, sodass der Zuschauer von der Zerstörungsorgie oft nur angedeutete, dunkle Bilder zu sehen bekommt – und sich betrogen fühlt. Emmerichs Godzilla ist „tatsächlich ein ausgefeiltes Remake von diesem Film“, wie Glenn Erickson richtig be­merkt, „bis in die Details hinein: Das Monster versenkt ein Fischerboot und die Armee beschießt es von Manhattans Dächern aus“ (DVD Savant). Ausgefeilter mag Godzilla sein – besser ist er nicht.

Von ikonischer Qualität ist zuguterletzt die Schlussszene des Films: Der Rhedosaurus, getroffen von einer Granate mit radioaktiven Isotopen, windet sich pathetisch vor der brennenden Achterbahn von Coney Island in seinem Schmerz, brüllt und schreit, bricht schließlich erschöpft zusammen und stirbt. Harryhausen hat dazu schmunzelnd angemerkt, dass ihm schon einmal bescheinigt wurde, er lasse seine Monster immer theatralisch wie einen Tenor in einer großen Oper sterben. Das trifft den Nagel auf den Kopf. Es ist auf jeden Fall von großartiger Wirkung und zeugt von Harryhau­sens Begeisterung für seine Arbeit. „Andere Filme leben vom Glamour ihrer Stars“, sagt Harryhausen im Bonus-Inter­view auf der DVD. „Ich wollte dagegen dem Dinosaurier Glamour verleihen“. Das ist ihm auf ganzer Linie gelungen.

Monster einer „strahlenden Zukunft“

Die Darsteller des Films machen ihre Sache gut, können aber freilich dem Rhedosaurus als dem eigentlichen Star des Films nicht den Rang ablaufen. Der Schweizer Paul Hubschmid spielt den charmanten jungen Wissenschaftler Tom Nesbitt, Paula Raymond glänzt ähnlich wie Mara Corday in Tarantula (1955) als junge, hübsche und teuer gekleidete Wissenschaftlerin Lee Hunter. Besonders hervorzuheben sind vor allem Cecil Kellaway als kauziger, liebenswerter Universitätsprofessor alter Schule sowie Kenneth Tobey als schneidiger Colonel Evans. Letzterer, bekannt aus Das Ding aus einer anderen Welt (1951), war später auch in der Hauptrolle im Harryhausen-Film It Came From Beneath The Sea (1955) zu sehen.

Gerade der Vergleich jenes Films mit Panik in New York und der Rollen Kenneth Tobeys in beiden Streifen zeigt auf, um wieviel gelungener Panik in New York ist. Beide Filme handeln von einem durch Atomkraft entfesselten Monster, in beiden Filmen ist die Tricktechnik dieselbe, aber in Panik in New York waren das Drehbuch, die Dialoge und das Ti­ming der Action deutlich besser. It Came From Beneath The Sea hat gewiss auch damit zu kämpfen, dass das Monster ein gesichtsloses Meerestier ist, zu dem sich anders als zum Rhedosaurus keine Symphatie einstellt. Die Dramatik, die Bedrohung und die Zerstörungen sind in Panik in New York um Längen überzeugender und mitreißender in Szene ge­setzt. Nicht zuletzt ist auch die musikalische Untermalung von David Buttolph der steifen Archivmusik von Mischa Bakaleinikoff aus It Came From Beneath The Sea haushoch überlegen. All dies zusammengenommen lässt dann auch die Schauspieler um einiges besser aussehen. An Kenneth Tobeys Beiträgen in beiden Filmen lässt sich das paradigma­tisch ablesen. Es ist nicht sein Verschulden, dass er in It Came From Beneath The Sea so viel blasser erscheint als in Panik in New York.

Natürlich wurden auch Panik in New York manche Schwächen angelastet, vor allem in Hinblick auf das Drehbuch. So ist die Story schlicht und ohne viele Wendungen gestrickt – obgleich dagegengehalten werden muss, dass komplizier­tere Plots in Monsterfilmen ohnehin eher stören, als dass sie zur Qualität des Films beitrügen. Es gefällt, dass das Mon­ster dem Zuschauer nicht zu lang vorenthalten wird und es trotzdem seine ganze Pracht erst im dramatischen Show­down entfaltet. In der Mitte des Films macht sich eine gewisse Langatmigkeit breit, die viele Science-Fiction-Filme der Fünfzigerjahre kennzeichnet, und das, obwohl der Film nur 80 Minuten dauert. Es wird Nesbitts Kampf um seine Glaubwürdigkeit erzählt, nebenher gibt es einen Flirt zwischen ihm und der adretten Assistentin von Professor Elson. Als Letzterer endlich von Nesbitts Geschichte überzeugt ist, machen sich alle drei auf hoher See auf die Suche nach dem Saurier. Die Suche unter Wasser endet für Professor Elson in einer Tragödie. Das ist durchaus dramatisch, aber nicht mit dem Rest der Erzählung verknüpft, denn der Rhedosaurus taucht kurz darauf in New York auf, ohne dass die Suche nach ihm irgendwie diese Entwicklung beeinflusst hätte.

Ambivalent ist die Rolle der Atomenergie in diesem Film. Die Atombombe setzt das Tier frei, aber geschaffen hat sie es nicht. Am Ende sind es radioaktive Isotope, die, in eine Halswunde des Sauriers geschossen, das Monster zur Strecke bringen. Eine kritische Haltung zur Atomenergie nimmt der Film somit nicht ein. In der Science-Fiction der Fünfziger­jahre fungiert die damals noch neue, weitgehend mysteriöse, aber auch faszinierende Atomenergie einerseits als Quelle der Bedrohung, andererseits aber auch als Lösung des Problems. Sie war en vogue, das fantastische Element der Zeit, und spielte in der Science-Fiction als Zeichen der Zukunft in etwa die Rolle, die in der Science-Fiction von heute vernetzte digitale Systeme, Nanotechnologie und Genetik einnehmen. Wie naiv damals tatsächlich die Einstel­lung zur Atomenergie war, zeigt sich im schönsten Dialog des Films, als Tom Nesbitt, der Atomforscher und damit ein „Mann der Zukunft“, wie er sagt, mit der Paläontologin, einer Forscherin über die Vergangenheit, flirtet. „Wie unkom­pliziert die Vergangenheit war“, sinniert sie, und Nesbitt, breit grinsend, erwidert doppelsinnig: „Und wie strahlend die Zukunft sein kann“ (im Original: “How uncomplicated the past was . . .” – “And how bright the future can be”). Heute klopft man sich die Schenkel bei dieser Szene, damals hielt man das für einen gelungenen Gag!

In einem sehr lesenswerten Essay über den Film im Blog Wonders in the Dark griff Lee Price eine hübsche Anekdote auf. Im Sommer 1953, so erzählt Price, schaute sich Eugène Lourié sein Werk gemeinsam mit seinem langjährigen Pro­tegée Jean Renoir, einem der am meisten gefeierten Regisseure aller Zeiten, in einem Matinée an.

Jahre später, als Lourié 1985 seine Memoiren My Work in Films schrieb, erinnerte er sich: „Renoir reagierte ganz genau wie die Kinder um uns herum. »Eh bien, mon vieux«, sagte er. »Du hast gewiss eine Menge Spaß gehabt, als du diesen Film gemacht hast.«“ – Ich würde Einiges für ein Foto geben, wie Jean Renoir und Eugène Lourié in diesem Kino sitzen, umgeben von einem glücklichen Meer von in Monster vernarrten Kindern und nach Schrecken gierenden Erwachsenen, wie sie den allerersten aus dem Fünfzigerjahre-Reigen von Giant-Monster-Attacking-A-City-Filmen genießen. Nach Lourié brachte der Film Renoir dazu, sich wieder wie ein Kind zu fühlen. Monsterfilme haben eine Art an sich, das mit einem anzustellen. Scheinbar kann selbst der em­pfindsamste und leidenschaftlichste Regisseur einen Nachmittag mit Popcorn, randalierenden Dinosauriern und städtischer Ver­wüstung genießen. Es tut der Seele gut!

So ergeht es auch mir, heute noch, wenn ich Panik in New York anschaue – den ersten Film mit „randalierenden Dino­sauriern und städtischer Verwüstung“, den ich vor Jahrzehnten als Grundschulkind gesehen habe. Ein unauslöschlicher Eindruck – und ein toller, noch heute höchst unterhaltsamer Monsterfilm, für den der oft bemühte Ehrentitel „Klassi­ker“ wirklich gerechtfertigt ist.

© Michael Haul

Veröffentlicht auf Astron Alpha am 27. Dezember 2016

Szenenfotos © Warner Bros. Entertainment